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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Así que pasen cinco años, deFederico García Lorca: el más trágico de los trágicos

Así que pasen cinco años, deFederico García Lorca: el más trágico de los trágicos

La compañía Atalaya nos propone un intenso montaje de una de las “comedias imposibles” de Lorca, demostrando que son posibles, y que su impronta surrealista no impide hacernos vibrar. Ricardo Iniesta dirige a un elenco actoral de primera y nos sirve una impactante escenografía.

Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca

Director de escena: Ricardo Iniesta

Intérpretes: Elena Amada Aliaga, Jerónimo Arenal, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón, José Ángel Moreno, María Sanz, Raúl Sirio Iniesta y Raúl Vera.

Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid)

Por Rafael Fuentes

El centro de interés y creatividad en las puestas en escena del teatro de Federico García Lorca se ha desplazado de sus tragedias universalmente célebres: Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba…, para trasladarse a aquellas que, en su momento, el genial autor granadino consideró “comedias imposibles”, porque el público de la época no se encontraba preparado para entenderlas y apreciarlas. Pero a comienzos del nuevo siglo XXI se puede afirmar que las tornas han cambiado. Es un hecho que las tragedias, juzgadas durante mucho tiempo como un fenómeno exótico y pintoresco español, se han desvirtuado cada vez más en los escenarios, hasta derivar en melodramas, y más aún: en melodramas políticos, donde la esencia y la profundad complejidad trágica de Lorca se están trivializando. Una banal y persistente lectura política simplista tiene esos efectos tergiversadores.

Fenómeno del que han quedado a salvo, precisamente, las “comedias imposibles”. Con ellas, García Lorca no es leído ya en clave pintoresca andaluza, ni tampoco es falseado en términos baladíes e insustanciales. En estos dramas experimentales, concebidos inicialmente al alejarse de España, durante su viaje a Estados Unidos -tras la honda crisis sentimental que le causó su ruptura amorosa con el escultor Emilio Aladrén-, es donde hoy podemos reencontrar al Lorca más universal, sin pintoresquismos ni los achabacanamientos melodramáticos provocados por una lectura demagógica de sus textos. En ellos se rescata en estado puro el genuino espíritu trágico que convirtió a García Lorca en el dramaturgo más trágico de los trágicos del siglo XX. Y quizá sean estas “comedias imposibles” cruciales para recuperar lo trágico de sus tragedias más famosas. Así lo demostró hace poco el montaje de El público de Álex Rigola, y así lo certifica de nuevo la actual puesta en escena de Así que pasen cinco años de Ricardo Iniesta, dos dramas experimentales que antes intimidaban por su complejidad.

Los espectadores no tienen que temer el aspecto alegórico y la estética surrealista y expresionista de “comedias imposibles” como Así que pasen cinco años. Grupos teatrales como Atalaya llevan más de treinta años trabajando en distintos montajes de la pieza lorquiana, acercándola cada vez con mayor eficacia al público actual, comunicándola con creciente efectividad y haciendo inteligible la obra con una puesta en escena diáfana que no traiciona en ningún momento el texto original. Las “comedias imposibles” se han hecho posibles. Para su más fácil comprensión, y como guía, un espectador de hoy puede tener en cuenta que la línea argumental de Así que pasen cinco años se sustenta en un sencillo cuento infantil que, según relata su hermano Francisco, impresionó profundamente a García Lorca de niño y dejó una amplia huella en su producción poética y teatral.

El cuento lo leyó inicialmente en la versión de Víctor Hugo titulada La leyenda del hermoso Pécopin y la bella Bauldour. Su paralelismo con Así que pasen cinco años resulta absolutamente revelador. Pécopin se va a casar con Bauldour, como el Joven del drama lorquiano ha de desposarse con la Novia. La bella Bauldour tiene 15 años, la misma edad que la Novia de Lorca. Pécopin acepta retrasar cinco años la boda con Bauldour a causa de un viaje de esta, de forma idéntica a cómo el Joven de la pieza lorquiana pospone un lustro su enlace con la Novia.

Cuando llega el momento convenido, Pécopin se entretiene de noche en un bosque y se deja convencer por el Diablo, disfrazado bajo el aspecto de un cazador, para realizar una cacería nocturna. De manera análoga a cómo el Joven de Lorca se pierde al final de la pieza en un monte en plena noche, encontrándose con diabólicas criaturas y quiméricos cazadores cuyas trombas se escuchan entre los árboles. Cuando acaba esa cacería nocturna, Pécopin se dirige a casarse con Bauldour, para descubrir que es imposible porque durante esa noche han pasado, en realidad, cien años y su novia es una anciana centenaria que encarna a la muerte. El Joven de Así que pasen cinco años, al retornar del bosque, se enfrenta, igualmente, con la maldición del tiempo y la imposibilidad de consumar el matrimonio con la Novia o con cualquier otra mujer. De forma equivalente, pues, que en la leyenda recreada en términos infantiles por Victor Hugo, retrasar injustificadamente el cumplimiento del amor -o cualquier otra tarea vital- trae consigo el castigo de no alcanzar lo que se desea, porque el tiempo se alarga sobrehumanamente para hacer imposible la realización de las aspiraciones. Victor Hugo sintetizó la enseñanza de su relato con estas palabras dirigidas a Pécopin: “Te fuiste a la caza del águila, el buitre y el milano. Más te hubiera valido ir a por el dulce pájaro del amor.”

Otro tanto le sucede a ese nuevo Pécopin contemporáneo que es el Joven de Así que pasen cinco años. Demora sus tareas vitales y la consumación del amor, por lo que encuentra un terrible castigo, según el cual siempre le separan cinco años de lo que desea. Maldición que trae consigo su decrepitud y muerte, análogamente, de nuevo, al Pécopin de la leyenda originaria. Federico García Lorca llevó a cabo una aguda reflexión sobre el significado último de este relato legendario, dando lugar a un drama, Así que pasen cinco años, donde se detectan con claridad los asuntos, las situaciones clave y los personajes fundamentales de sus futuras tragedias durante los años treinta. El Joven de Lorca no se entretiene en el placer -sacrílego- de la caza, sino en otras quimeras. Siente, ante todo, alergia por la vida y rechazo de la realidad, algo que favorece su aceptación de que la Novia viaje cinco años posponiendo su matrimonio.

Ese aislamiento casi suicida de la existencia se manifiesta ya en las primeras escenas de la obra, a través de su obsesión por recluirse con ofuscación en su biblioteca. Deja excluida la calle, las gentes, la naturaleza, lo vital: “¿Qué pasa en la calle? Ruido -nos dice- ruido siempre, polvo, calor, malos olores. Me molesta que las cosas de la calle entren en la casa.” Poco más adelante concluye: “Están las cosas más vivas dentro que ahí fuera, expuestas al aire o a la muerte. ¡Todo bien cerrado!”. Ese “todo bien cerrado”, que augura la reclusión futura de Bernarda y sus hijas, equivale a la caza de Pécopin: una huida de la realidad humana, una evasión frente al amor, una retirada ante las cuestiones vitales de la existencia.

Esa inercia y ausencia de vitalidad anticipa al posterior “Novio” de Bodas de sangre y su falta de vigor emocional hacia la “Novia” con la que se va casar. Esa misma insuficiencia de aliento en el Joven protagonista de Así que pasen cinco años, se expresa mediante la lejanía idealizadora hacia su prometida. Utiliza un lenguaje lírico hacia ella, pero no comunica nunca un sentimiento auténtico que salga del corazón o de las entrañas. Más que amor, se siente obligado a fingir amar. Emboscadas entre la retórica amorosa, sus palabras resultan reveladoras: “Quiero estar enamorado, tan enamorado como ella de mí.” Afirmación cargada de ironía porque “querer estar enamorado” es todo lo contrario de “estar enamorado”, pues el amor no se trata de un equívoco acto de voluntad. En cuanto a “tan enamorado como ella de mí”, el sarcasmo es absoluto, porque ese supuesto enamoramiento de ella es nulo, cero, inexistente. “Yo quisiera quererla como quisiera tener sed delante de las fuentes”, se lamenta. Pero si no se experimenta espontáneamente sed de ella, no puede “querer” tener sed a través de una autoimposición.

La exploración psíquica del autor de Poeta en Nueva York se manifiesta aquí extraordinariamente sutil. El Joven se aleja de su Novia porque carece de un apetito real, de un afán verdadero, de un impulso viril genuino. No han escaseado las interpretaciones que relacionan este hecho con la angustia ante la homosexualidad del propio Lorca. Visión, sin duda, legítima si se le da un enfoque biográfico, y más aún si se trata de un biografismo psicoanalítico. Pero el sentido del personaje no se circunscribe a esa única cuestión y puede concernir también a una persona heterosexual. El Joven, atrapado en su antivitalismo, rehúye afrontar el principio de realidad encarnado por una mujer, la Novia, con aspiraciones fogosas y deseos vehementes. Por ello jamás se decide a llamarla: Novia. Alguien le apremia: -“Diga usted: mi novia. ¡Atrévase!”. Pero él se niega en rotundo: “No”. “¿Pero por qué?” A lo que el Joven sentencia: “Novia…, ya lo sabe usted; si digo novia la veo sin querer amortajada en un cielo sujeto por enormes trenzas de nieve. No, no es mi novia, es una niña, mi muchachita.” Donde hay una mujer, él quiere ver a una niña. El viaje de cinco años no ha sido circunstancial, es un alejamiento deseado porque permite una idealización que no le compromete a nada, una distancia, pues, mortal ante lo real. Se le puede atribuir una motivación homosexual o no. Sea cual sea la causa, la cuestión es que comete el inmenso error de no asumir una realidad firme, imperativa y con exigencias propias, creando como alternativa una entelequia lírica sin entidad: “Es mi niña, mi muchachita…” Es decir, no acepta a la mujer auténtica que es, para conformar la falsa fantasía de una muchachita sin pasiones.

Este fenómeno psíquico de rechazo a experimentar la vida verdadera no tiene por qué circunscribirse a las relaciones amorosas o estrictamente sexuales. Posee un radio de acción mucho más amplio. Así que pasen cinco años denuncia, más en general, la falta de coraje para hacerse cargo de las realidades existenciales y eludirlas mediante entretenimientos -la caza de Pécopin-, quimeras de la fantasía -el Joven-, o cualquier otra distracción de diversa índole que permita hacer pasar el tiempo sin arrostrar los verdaderos desafíos vitales. Por cierto que nuestra cultura del entretenimiento y la nueva industria virtual nos proveen masivamente hoy de incontables recursos para que las horas corran aún más deprisa sin enfrentarnos a nuestros retos. El tiempo deja de ser entonces un aliado para hacer realidad nuestros proyectos ineludibles, para convertirse, a la inversa, en un enemigo letal que nos aleja, como una maldición, de ellos. Lorca ha llegado a la esencia de las actitudes antivitales en Así que pasen cinco años.

El director de la puesta en escena, Ricardo Iniesta, ha sintetizado este contrasentido trágico en una escenografía de escaleras. La primera de ellas es una escalera funambulesca, trazada con una siniestra distorsión expresionista, aprovechando las ventanas cerradas que separan al Joven de la vida. La sugerencia proviene de Freud. En su interpretación de los sueños, el creador del psicoanálisis apunta que subir una escalera se asemeja simbólicamente a hacer el amor, con su esfuerzo encaminado al clímax del orgasmo. Solo que en el espacio escénico ideado por Iniesta esa escalera espectral no asciende al amor o la culminación del sexo, sino a un enigma, a un vacío, a una caída mortal. Metáfora visual perfecta donde se compendia el laberinto del espíritu del Joven, su autoengaño para simular ante sí mismo una atracción detrás de cuyo fingimiento hay solo una huida, una terrible oquedad, un anuncio de la muerte. El estremecedor diálogo protagonizado por Elena Amaya Aliaga y María Sanz, encarnando al Niño recién fallecido que conversa con la Gata muerta, con su sobrecogedora poética, hace sentir en nuestro corazón el preludio de la muerte y destrucción que se aproxima sin prisa pero inexorable.

Naturalmente que la Novia percibe de inmediato la mentira en la que vive su prometido, el naufragio vital a que se ha abocado él mismo, una radical falsificación que solo le engaña a sí mismo. Por eso la Novia advierte rápidamente que el Joven esconde a un viejo y a un cadáver prematuro. Al mismo tiempo que lo va a traicionar con otro, apremia: “Llegará mi novio, el viejo, el lírico.” Y más expresamente respecto a su apariencia mortal de despojo humano: “Mi novio tiene los dientes helados; me besaba, y sus labios se le cubrían de pequeñas hojas marchitas; eran como labios secos.” Se trata de un cadáver en vida, próximo a expirar entre sus ensueños a años luz de la vitalidad. La Novia reacciona con energía contra sus fantasmagorías: “¡Déjame! Todo lo podrías haber dicho menos la palabra sueño. Aquí no se sueña. Yo no quiero soñar.”

Y, en efecto, frente a la pomposidad lírica del Joven, esta mujer que nace a la vida elige la pasión física y directamente sexual con que traiciona al Novio. La “Novia” de Así que pasen cinco años constituye un claro anticipo de la “Novia” de Bodas de sangre, con su infidelidad irreprimible el mismo día del casamiento. En la “comedia imposible” de García Lorca, la Novia prefiere como objeto de pasión sexual a un jugador de rugby -de fútbol americano más exactamente- que no habla ni malgasta palabras en promesas retóricas. Un casco encubre su rostro y le otorga una fisonomía de fuerza animal. Ricardo Iniesta le hace pronunciar solo una palabra que no está en el texto lorquiano: “¡Placaje!”, claramente sustituta de otra más grosera que indica su obsesión monotemática por hacer el amor, algo que encaja con los apetitos de la Novia. Facta, non verba, “Hechos, no palabras”. Y este singular jugador de rugby se muestra como el indiscutible embrión del que nacerá el futuro “Leonardo” de Bodas de sangre o “Pepe el Romano” de La casa de Bernarda Alba, incluyendo su mitológica asociación al caballo.

El drama trágico del Padre, la Novia, el Joven y el Jugador de rugby se resuelve de nuevo, bajo la dirección de Ricardo Iniesta, en otra escalera, esta vez inspirada en las escaleras del artista neerlandés Maurits Cornelis Escher: escaleras infinitas sin principio ni fin. Por ejemplo, aquel grabado de Escher con un laberinto de escaleras donde un mismo tramo puede llevar a un personaje a la derecha y a otro a la izquierda, a uno abajo y a otro arriba. Su sustento y punto de referencia es diferente para cada personaje, creando un movimiento relativo. Lo mismo que sucede en la escalera construida para Así que pasen cinco años: cada protagonista posee expectativas, creencias, deseos contrapuestos, de modo que el mismo tramo de escalera le conduce a lugares muy distintos. A la Novia a trepar, con ropa muy sensual, por las telas que la transportan a la satisfacción sexual. Unas telas que en el caso del Joven evocan las de los lienzos con el Descenso de la Crucifixión de Cristo. Elena Amada, dentro de sus acrobacias, encarna a la perfección a esa adolescente en trance de transfigurarse en una voluptuosa hembra, en tanto que Raúl Sirio clava con maestría a ese refinado claudicante que es el Joven

Y ciertamente el Joven baja hasta dialogar con el Maniquí donde se deposita el vestido de novia de la frustrada boda. Un Maniquí que lamenta con el Joven su esterilidad y la ocasión perdida definitivamente para tener un hijo. ¡Extraordinaria inventiva de Lorca al dar vida a un Maniquí condenado a la infecundidad! Germen inequívoco de lo que será pocos años después la protagonista de Yerma, ese maniquí humano condenado a la infertilidad. Eslabón que conduce al Joven al bosque, el bosque de Pécopin, la foresta diabólica, el monte que preludia el escenario nocturno donde la Luna hará enfrentarse mortalmente a Leonardo y el Novio en Bodas de sangre. Todas las grandes tragedias que harán célebre, poco tiempo después, a Federico García Lorca, van surgiendo de retazos agigantados procedentes de Así que pasen cinco años, núcleo inicial de todas ellas. Incluyendo esos tres últimos Jugadores, que como los tres leñadores de Bodas de sangre, simbolizan las tres Parcas, mensajeras de la muerte, en la cultura grecolatina.

El Joven muere, ¿es fallecimiento natural, suicidio, crimen, homicidio, ejecución de fuerzas sobrenaturales? Todas las opciones son posibles, pero la reflexión de García Lorca sobre la maldición del tiempo mal empleado, también admite que simplemente el Joven sea: un muerto en vida, por su desafío sacrílego contra las leyes de la vitalidad. Un problema que ya obsesionaba al autor del Romancero gitano desde sus años juveniles. En sus Impresiones y paisajes, publicado cuando solo contaba veinte años, escribió: “¿Qué hay detrás de mí? ¿Qué tiene de muerte en vida mi alma?... ¿Qué dos fantasmas, de agonía uno y de vida otro, luchan en mi espíritu?” Ser un “muerto en vida”, tal como le sucede al Joven de este drama experimental, era un peligro que le espeluznaba desde la adolescencia.

El montaje, tan elaborado, de la compañía Atalaya, nos hace comprensible esta línea argumental, sin que la palabra torrencial, deslumbrante, surrealista, sembrada de imágenes inolvidables que nos llegan directamente al corazón, oscurezca el fecundo e intenso drama con el que Lorca se adelantó a Beckett o Ionesco. El gran lenguaje poético de Lorca nunca es recitado y en ningún instante empaña, en esta puesta en escena, el duelo dramático de sus criaturas. Esta “comedia imposible” ya es factible, y Atalaya la sube al escenario restituyendo toda su fuerza trágica originaria. Atalaya reconquista la esencia teatral de Federico García Lorca.

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