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TEATRO EN EL IMPARCIAL

El laberinto mágico, de Max Aub: el mayor teatro, la guerra

El laberinto mágico, de Max Aub: el mayor teatro, la guerra

En el marco del Laboratorio Rivas Cherif, la colaboración entre el dramaturgo José Ramón Fernández y el director de escena Ernesto Caballero ha subido a escena un compendio imborrable de uno de los ciclos narrativos que más penetrantemente han comprendido el guerracivilismo español: “El laberinto mágico” de Max Aub.

El laberinto mágico, de Max Aub

Adaptación: José Ramón Fernández

Director de escena: Ernesto Caballero

Intérpretes: Chema Adeva, Javier Carramiñana, Paco Celdrán, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Ione Irazabal, Borja Luna, Paco Ochoa, Paloma de Pablo, Marisol Rolandi, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa, Mikele Urroz, María José del Valle y Pepa Zaragoza

Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid)

Recobrar el aliento épico en el teatro: ese es el propósito que anima la adaptación escénica de El laberinto mágico, de Max Aub, saga de seis extensas novelas sobre la Guerra Civil española, que incluye: Campo cerrado, Campo de sangre», Campo abierto, Campo del moro, Campo francés y Campo de los almendros.Se trata de un empeño personal del director del Centro Dramático Nacional (CDN), Ernesto Caballero, que en su programación ha incluido ya numerosas versiones escénicas de grandes novelas, tal como él mismo explicó a nuestros lectores en su entrevista concedida a El Imparcial. Sin duda, los altos costes de producción amordazan cada vez más la epopeya en los escenarios. Hace disminuir el número de personajes y fomenta las historias íntimas, el tono privado y el círculo mínimo de las fuerzas en juego en los dramas. Sin embargo, en la adaptación a las tablas de extensas obras narrativas encontramos, por el contrario, un perfecto antídoto contra esa propensión a lo íntimo en las piezas contemporáneas. Significa un saludable retorno de la dimensión épica al teatro.

La elección de El laberinto mágico resulta particularmente afortunada para este propósito. En los títulos que lo componen hallamos una multiplicidad casi inagotable de personajes, la supresión del protagonista individual, las reacciones imprevisibles de cada uno de ellos ante la gesta colectiva, las acciones fragmentadas, las proverbiales dotes de Max Aub para las descripciones sintéticas con trazos tan vigorosos como breves, dando así paso a un vastísimo espacio de diálogos y controversias a través de los cuales los personajes se muestran por sí mismos. Un material extraordinariamente tentador para un dramaturgo. En el escenario se produce, de este modo, una vertiginosa sucesión de cuadros de lucha callejera, disputas matrimoniales, pesquisas de espionaje, traiciones, combates en las trincheras, escenas de cabaret, huidas hacia la frontera francesa, amargas e intrincadas meditaciones, fusilamientos, acciones audaces y generosas frente a actos miserables, el estimulo de las grandes esperanzas junto al espanto aniquilador de los bombardeos que exterminan en masa. Una sucesión galopante de acontecimientos que no conceden tregua a la tensa admiración del espectador. Como el propio novelista promulga: “El mayor Teatro, la Guerra”.

Los dos grandes retos a los que se enfrenta el dramaturgo José Ramón Fernández, autor de la adaptación, consisten en espigar aquellas secuencias más reveladoras entre esa tormenta prácticamente inabarcable de incidentes que nos narra Max Aub, y dotar, después, a esos fragmentos de un hilo de continuidad interno que les proporcione una profunda cohesión. El primer recurso para lograrlo, obvio, estriba en otorgarles un orden cronológico. Las primeras acciones, en efecto, se sitúan en el verano de 1936. La inicial es solo un salvaje relámpago del combate en las Ramblas barcelonesas, que sirve para hacernos una primera presentación, brusca, fugaz, e irrevocable, del personaje más fascinante -junto al de Lola Cifuentes- de todos los que circulan por escena: el doctor Julián Templado, el único capaz de encarar sin autoengaños la trágica crueldad de la guerra. Atiende entre las balas a un herido alcanzado por el fuego enemigo, retorciéndose en medio de la calle. El joven miliciano anónimo herido le pregunta al doctor Templado, roto por el dolor: “¿Me voy a morir doctor?” Julián Templado le contesta tan fulminante como veraz: “Sí”. Y a continuación, le hace una cura inútil.

Esta mirada sin concesiones a lo espantoso de la tragedia coral será el marbete impreso en cada uno de los episodios puestos en escena. Estos saltan de Barcelona a Valencia, de Valencia a Madrid, de Madrid a Teruel, de Teruel a Barcelona, para concluir en Alicante, siguiendo escrupulosamente el calendario de los hechos bélicos. El último de ellos, con el que finaliza el espectáculo, en el puerto alicantino en marzo de 1939, cuando una masa ingente de refugiados -a los que las autoridades republicanas no les han ofrecido una evacuación organizada hacia el exilio-, buscan desesperadamente cualquier navío que les permita salir del país. Como el miliciano de la escena inicial de la obra, este gentío comienza a pensar: “¿Nos vamos a morir?”, quizá con la esperanza de que alguien les responda: “¡No!”. Pero la realidad brutalmente les replica: “¡Sí!” Y la aviación franquista se encarga de consumar esa masacre colectiva de la población civil que no logra escapar de la ratonera.

¿Pero más allá del orden cronológico existe algún otro factor de cohesión interna que vincule estos apasionantes sketch trágicos, enhebrados al estilo de Bertolt Brecht? El dramaturgo José Ramón Fernández ha tenido el enorme acierto de encontrar ese hilo conductor íntimo y subyacente en el propio teatro que ya prolifera en las seis novelas que forman El laberinto mágico. Max Aub, que además de narrador era un extraordinario dramaturgo -recientemente tuvimos ocasión de admirar el monólogo De algún tiempo a esta parte-, no dejó de insertar una y otra vez lo teatral en sus novelas. En gran medida, la tarea de José Ramón Fernández y Ernesto Caballero ha radicado en volver a extraer esos componentes explícitamente teatrales intercalados en el ciclo de El laberinto mágico, para reintegrarlos a su espacio escénico primigenio.

Inmediatamente después del fogonazo inaugural de la lucha callejera en las Ramblas, se nos muestran a los miembros de un grupo de teatro universitario valenciano: El Retablo, detrás del cual no es difícil adivinar a la compañía El Búho, dirigida por el propio Max Aub, en la estela de La Barraca de Federico García Lorca o El Teatro del Pueblo de Alejandro Casona, desde la que daría el salto a secretario del Consejo Nacional del Teatro republicano presidido por Antonio Machado. Los integrantes de El Retablo viven un momento idílico en la playa, lleno de promesas en el mismo instante en que se nacionalizan y reparten los teatros comerciales de Valencia: el Ruzafa, el Apolo, el Principal, el Eslava. Pero esta estampa de luz incluye su propio reverso de brutalidad. En medio de la alegría, cada personaje se dirige al público y, con toda naturalidad, explica quién es y cómo y dónde va a morir. La idea está sugerida por la lista de personajes que morirán -y de qué manera- que Aub despliega al final del primer volumen de la serie: Campo cerrado. Sin duda, coincide con el célebre recurso de la técnica de distanciamiento de Bretch y del Berliner Ensemble. Pero aun dentro de ello, la obra ha vuelto a sellar con su singular membrete de la atrocidad sin escapatoria un momento que parecía ser feliz e ilusionado.

A través de El Retablo y de uno de sus componentes, Vicente Dalmases, el escritor exiliado en México se cuestiona el controvertido problema de cuál ha de ser la función de las artes escénicas en un país en guerra. El espectador que desee seguir la convulsa discusión que este asunto desató en la retaguardia republicana, puede hacerse una idea más amplia leyendo el segundo volumen de El laberinto mágico: Campo abierto, en buena medida protagonizado por Dalmases y El Retablo. ¿Debía seguir divulgándose el teatro clásico y no abandonar la educación del pueblo? ¿Había que, por el contrario, poner en pie representaciones para estimular la moral de resistencia y combate, según las directrices que se cursaban desde la Unión Soviética y que Rafael Alberti se encargó de hacer cumplir? ¿O simplemente el teatro estaba fuera de lugar mientras se luchara en los campos de batalla? En cualquier caso, Vicente Dalmases, disciplinado comunista, pero antes que nada hombre de teatro comprometido insobornablemente con la búsqueda de la verdad, será quien con mayor lucidez compare la falsedad de la propaganda republicana frente a la desoladora realidad que él mismo constata en las trincheras, continuamente abandonadas en un interminable y desconsolador retroceso.

La defensa, en el invierno de 1936, de la ciudad de Madrid frente al ejército sublevado, se muestra desde la perspectiva de una brigada de milicianos pertenecientes al ramo de peluqueros, comandada por el barbero Jacinto Bonifaz. De nuevo, el teatro ejerce de hilo conductor de un modo tan solapado como eficaz. Bonifaz, junto a los hombres y mujeres a sus órdenes, dialogan con el estilo inequívoco de los sainetes de Carlos Arniches. Más aún, los miembros de cada oficio de la capital de España serán convocados precisamente en distintos teatros, para investirles del nuevo rol escénico que les asigna la historia: la de operarios-guerreros. El ramo de la peluquería es instruido en su flamante papel dramático dentro del Teatro de La Latina, bajo el caudillaje de Jacinto Bonifaz y su esposa La Cicerona.

Hombres y mujeres saldrán de la sala teatral como una farándula trágica dispuesta a desempeñar heroicamente el personaje que le ha tocado en suerte. La dantesca función se representa en el frente de Madrid, donde todos hallan la muerte. Tras su sacrificio, salen caminando del escenario, dialogando en el más allá con el mismo achulapado deje que les otorgase Arniches. El episodio adquiere así el tinte de un singular Auto sacramental en clave de sainete épico, donde los protagonistas han sido investidos para encarnar a un personaje en el gran teatro del mundo, lo han representado hasta dar su vida y hacen su salida con la tranquilidad y parsimonia de quienes han ejercido los caracteres que les correspondían hasta sus últimas consecuencias. De nuevo, la versión de José Ramón Fernández hace honor a esa declaración de principios de Max Aub para todo El laberinto mágico: “¡El mayor teatro, la Guerra!”.

Las más deslumbrantes criaturas de El laberinto…: Julián Templado, Lola Cifuentes, Paulino Cuartero, siguen conectados entre sí a través de sus vínculos con lo escénico. El terrible diálogo entre el doctor Templado y la prostituta Cifuentes, ha sido extraído por el adaptador José Ramón Fernández del ámbito privado de una alcoba, donde transcurre en la novela, para situarlo en la esfera pública de un cabaret barcelonés. En él, Lola Cifuentes, interpretada con brillantez gestual por María José del Valle, pierde la profundidad abismal del original narrativo, para ganar en espectacularidad visual. En el segundo volumen de El laberinto…, Campo de sangre, podemos leer la historia de Lola, un ser duro y roto interiormente que “se venga de sí misma”. Quizá por no haber sentido ni dolor ni compasión ante el cadáver de su padre, empresario ejecutado de forma espeluznante por los sindicatos. Fracturado su eje emocional, cruel, impertérrita, se autodegrada y castiga convirtiéndose en prostituta y se autoenvilece aún más con las denuncias mortales que lleva a cabo a las órdenes de los servicios de contraespionaje republicanos. Quien se involucra con ella, lo pagará siempre muy caro.

En la versión escénica, ese abismo emocional de consecuencias homicidas ha sido sumamente amortiguado. Se transforma en un cliché de tinte semicómico: “Soy puta por venganza”, declara en su entrada en escena, para interpretar a continuación el Himno de Riego en clave de cabaret berlinés, estilo Bob Fosse. Una escena dinámica y fresca, cuyo brillo oculta la hondura tortuosa de su psique. Mayores posibilidades de desplegar ante el espectador una conciencia no menos laberíntica tiene su seductor Julián Templado, quien observa las intrigas de la espía cabaretera Lola Cifuentes para transitar después a las de la agente franquista de la quinta columna Teresa Guerrero, gran actriz en los coliseos barceloneses. Templado es el espectador privilegiado de tantas actrices y actores, médico que sana a todos sin curarles, sabiendo de sus muertes irremediables, es la colosal maraña colectiva de todo el país comprimida en el convulso reducto de su mente y corazón. Chema Adeva lo interpreta de un modo imborrable. Cojo, mujeriego, miope, mal hablado y sentencioso, ingenioso por desesperación, vago que brega de forma infatigable, encarna al galán cuyo placer de vivir es doblegado una y otra vez por un sentido del deber que le dictan sus propias entrañas.

Si bien de su amigo, el dramaturgo Paulino Cuartero, solo se nos ofrecen las recriminaciones que recibe de su esposa Pilar, quedando fuera toda la doctrina dramática que Max Aub afirma o refuta a través de él, la mirada de Julián Templado resulta lo suficientemente poderosa para anudar el inmenso espectáculo multiforme del escenario de la guerra. Una pequeña orquesta subraya en directo los infatigables cambios de tornas, y los sacos terreros, principal decorado del sobrio espacio escénico, parecen duplicar fantasmalmente en el suelo las actitudes humanas. Situados en el centro como parapeto bélico, diseminados en los laterales cuando el combate pasa a un segundo término, quizá habría verlos con la inspección analítica que Salvador Dalí empleó al estudiar los sacos pintados en El Ángelus, de Jean-François Millet, en su ensayo El mito trágico del Ángelus de Millet. Tal vez sin que fuese la finalidad expresa de la escenografía de Mónica Boromello -responsable asimismo de un perfecto vestuario-, los sacos terreros evocan, como en una pesadilla, cuerpos que se abrazan, que combaten juntos, que se agazapan, que copulan, que se desploman mutilados en una masa informe de cadáveres.

Ese es el desenlace final al que aboca la acción narrada por Max Aub, recreada en lo esencial por Ernesto Caballero y José Ramón Fernández. El sacrificio colectivo destinado a una inhumana inmolación. Algo que está íntimamente vinculado al título general de toda la serie: El laberinto mágico. Max Aub subraya una y otra vez que el mito último de lo hispano es la lucha con el “toro”. No por casualidad la primera entrega de El laberinto… comienza con la celebración del “toro de fuego”. Ese “toro de fuego” que atraviesa cada momento de su obra, simboliza su punto de vista sobre la historia de España, entendida, en su opinión, como una guerra civil continua.

Dentro de ese espacio simbólico, los ciudadanos del país viven en un “campo” -en el sentido que le da a este concepto Giorgio Agamben-, donde recurrentemente se suspenden las leyes de la humanidad, para poner en juego lo más despiadado y salvaje que esconde el fondo de cada persona. Un “campo” que no es otro que el laberinto construido por Dédalo para ocultar a ese monstruo entre toro y humano que es el Minotauro. Cada vez que el guerracivilismo se activa de nuevo en el solar español, sus habitantes vuelven a recorrer ese “laberinto mágico” sin salida que desemboca en el festín sanguinario del Minotauro con una matanza colectiva. En un instante de su relato, Max Aub pone en boca de uno de sus personajes esta pregunta retórica: “¿Qué es la guerra, sino procurarse un gran banquete?”

Un gran banquete, por supuesto, de carne humana. En nuestro caso, carne humana de nuestros conciudadanos como manjar destinado a cada uno de los “Minotauros” de turno. Ética y estéticamente estamos, pues, ante un excepcional drama épico, tan aleccionador como espectacular, que no debería limitarse al Laboratorio Rivas Cherif del Teatro Valle-Inclán de Madrid, sino salir en una larga gira y mostrarse en todos los rincones de nuestra geografía.

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