12 de noviembre de 2019, 20:43:23
Cultura

crítica de ópera


Ainhoa Arteta rescata in extremis a Don Giovanni


Con un abucheo unánime se ha saldado este miércoles el estreno en el Teatro Real de la esperada ópera de Mozart, Don Giovanni.


Ainhoa ArtetaHacía tiempo que no se escuchaba en el coliseo madrileño una pitada tan general y convencida después de caer el telón. Fue un abucheo cocinado a fuego lento, que se veía venir a medida que avanzaba la obra y cada vez se entendía menos. Iba dirigido en especial a la escena y a su director, Dmitri Tcherniakov, pero acabó por alcanzar también a los demás elementos indispensables de esta coproducción del Real con el Festival de Aix-en-Provence, el Teatro Bolshoi de Moscú y la Canadian Opera Company de Toronto. En esta ocasión, no se salvaron ni el Coro ni la Orquesta Titulares del Teatro Real – aunque, más bien, por contagio o confusión - , dirigidos por Andrés Máspero y Alejo Pérez, respectivamente. Tampoco, la mayor parte del reparto encabezado por el barítono canadiense Russell Braun con su papel de un Don Giovanni que, por obra y gracia del director de escena ruso, no se parecía en nada a Don Giovanni y que se llevó la mayor protesta dirigida a un solista. Sólo la soprano Ainhoa Arteta, completa y convincente en su dramático rol de Donna Elvira con el que cosechó los únicos “bravos” de la velada, y el bajo-barítono Kyle Ketelsen, como Leporello, consiguieron salvarse, merecidamente, de la encendida protesta y, de paso, rescatar in extremis la apreciada obra del genial compositor austriaco sobre el mítico personaje.

En todo caso, la propuesta de Tcherniakov no parecía, en principio, descabellada. No, al menos, sobre el papel, es decir, de acuerdo con la explicación que él mismo ofrecía a los medios de comunicación sólo un día antes del estreno, a pesar de que se tratara de un concepto muy general: Don Giovanni no era tan malo como siempre se ha pintado y, desde luego, no lo suficiente como para merecer el trágico final de caer en las llamas del infierno de la mano del convidado de piedra. Lo que ocurre es que, como principio básico, cualquier idea tendría que descansar sobre los pilares de la coherencia y, para bien o para mal, se corre un gran riesgo cuando se apela al esfuerzo imaginativo de los demás, es decir, del público. Mucho más, si se trata de reinventar una historia tan conocida. Se agradece, sí, la iniciativa de reescribir la biografía de un mito como Don Juan, pero siempre que se logre alcanzar un grado de congruencia que permita seguir el guión de lo que acontece sobre el escenario sin necesidad de truculentas explicaciones que tengan que llegar desde fuera. Así, Tcherniakov habría salido victorioso si en su intento de dar la vuelta a la trama hubiera contado con la colaboración del libretista, pero como eso no es posible y hay que respetar el libreto, nadie puede acusar al espectador de no colaborar cuando, al final, termina perdido en el océano de la paradoja porque lo que escuchan sus oídos no se corresponde con aquello que están viendo sus ojos.

PIE DE FOTOY eso que esta producción de Don Giovanni viene de fábrica con algunos datos aclaratorios para no extraviarse antes de tiempo. El telón negro que recibía anoche en el Real explicaba, al estilo de las novelas de Agatha Christie, quiénes eran los personajes y la relación existente entre ellos. Primer cambio: nada de criados, campesinos, damas o caballeros. En esta producción de la obra de Mozart todos son familia y las diferencias no se producen a causa de las clases sociales, sino de la pertenencia a distintas generaciones: Donna Anna es hija del Comendador, Don Ottavio, su nuevo novio y Zerlina, la hija de su primer matrimonio. Masetto es el novio de Zerlina, Donna Elvira es prima de Donna Anna y, a su vez, está casada con Don Giovanni. Por último, el famoso criado de Don Giovanni, Leporello, aquí es un joven pariente de la familia que vive en casa del Comendador. Es en esta casa, por otra parte, donde el director ruso sitúa la totalidad de la acción. En concreto, en una de sus estancias, de corte clásico, sin ventanas y muy al estilo de una biblioteca, que sirve para todo, desde formales reuniones familiares hasta guateques o bodas. Todo ocurre en ella, así que olvidémonos también de las escenas exteriores como la del cementerio.

De lo único que, a juicio del director de escena ruso, se podría acusar realmente a Don Giovanni es del asesinato del Comendador. Por ello, lo primero que había que cambiar para reinventar al mito era tan fatal acontecimiento. Cuando Donna Anna, la soprano alemana Christine Schäfer, y Don Giovanni, el barítono canadiense Russell Braun, aparecen en escena saliendo de la habitación de la mujer, ya somos conscientes de que el malo de verdad no es él. Anna no intenta detenerle para descubrir el rostro de aquel que ha intentado seducirla en la oscuridad, no. Al contrario, no quiere que se vaya y los gritos que despiertan a su padre, el Comendador, son de desesperación porque no obtiene lo que desea de su amante: que se quede, sólo para ella y siempre con ella. Cuando el Comendador aparece para comprobar a qué se debe el alboroto, es una desgraciada caída, durante un forcejeo entre los dos hombres, lo que ocasiona su muerte. Mientras, la hija ni siquiera se acerca al padre moribundo, lo que hace es apresurarse a buscar una vía de escape para su amante. De modo que, desde el inicio, sabemos que Don Giovanni es sólo una víctima de su propia miseria existencial, de la incapacidad de amar realmente a ninguna mujer y de su incansable búsqueda de ese amor que, en cambio, necesita como el aire para subsistir. A diferencia de Casanova, de quien dice la leyenda que colaboró con Lorenzo Da Ponte en la elaboración del liberto e incluso asistió al estreno de la obra de Mozart en Praga en 1787, Don Giovanni no busca saciar un simple deseo carnal. Lo que anhela, igual que todos los donjuanes de cualquier época y pelaje, es la seducción emocional, la entrega absoluta de una mujer a la que enseguida traicionará todas las veces que ella se deje. Y Tcherniakov acierta, desde luego, en explorar ese rasgo de la infelicidad de Don Giovanni. Sin embargo, arriesga tanto a la hora de presentarnos el personaje en completa y brutal decadencia que cuesta imaginarlo conquistando a ninguna mujer. Mucho menos, volviéndolas locas como a las tres que aparecen en la obra.



Igual que cuesta entender muchos de los posteriores comportamientos de los demás personajes, a pesar de que otra medida tomada por Tcherniakov para hacerlos más comprensibles sea la de dilatar la acción, ideando un tiempo de cuyo transcurso se informa en ese telón que cae de forma seca y rotunda para separar los distintos cuadros: dos días más tarde, mes y medio después, etc. Ese paso del tiempo permite al responsable de la escena hacer más creíble su propuesta en relación al protagonista, es decir, su paulatina degeneración sin límite aparente. Hasta que el complot ideado por el resto – con alguna oposición por parte de quién aún no ha sido capaz de dejar de amar a Don Giovanni, la maravillosa Elvira que interpreta Ainhoa Arteta -, con un actor que hace las veces del convidado de piedra, acelera el ocaso. Es la gota que hace rebosar la locura de un decrépito Don Giovanni y que le mata de un infarto ante los indiferentes ojos de los demás - botón de muestra de una sociedad encorsetada e hipócrita -, que no mueven un dedo para socorrerlo. Todos están aliados para extirpar a la oveja negra de la familia: Donna Anna, que acusa de asesino al amante, la frívola Zerlina, a quien da vida Mojca Erdmann, su novio Masetto, encarnado por David Bizic, Don Ottavio, en cuya piel se mete el tenor estadounidense Paul Groves, y, por supuesto, su hasta entonces fiel Leporello, personaje que hace suyo con rotundidad y eficacia tanto vocal como actoral Kyle Ketelsen, protagonizando, junto a Ainhoa Arteta en su debut oficial en el Real, las mejores partes de esta nueva producción de la temporada, que estará en el escenario de la Plaza de Oriente hasta el próximo día 24 de abril.
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