18 de noviembre de 2019, 10:05:42
Cultura

Crítica de ópera


Una versión sin alma de 'Los Cuentos de Hoffman' decepciona en Madrid


Con un sonoro y unánime abucheo se ha saldado este sábado el estreno en el Teatro Real de la nueva producción de Los cuentos de Hoffmann, una versión ideada por Gerard Mortier que se inspira en el Círculo de Bellas Artes.


PIE DE FOTOCon inicio a las 7 de la tarde -en vez de a la hora habitual, es decir, a las 8-, las butacas vacías que se podían ver justo antes de levantarse el telón no daban una imagen muy normal de un sábado de estreno en el coliseo madrileño. Mucho menos, tratándose de una obra de repertorio y, seguramente, una de las más esperadas por los aficionados en esta temporada. Porque Los cuentos de Hoffmann, la bella composición que Jacques Offenbach dejó inacabada a su muerte, es una de esas óperas que suelen incluir las programaciones de los teatros de todo el mundo. Sin embargo, la única ópera seria del compositor alemán es, también, un "regalo" para quienes gustan de revolver en los clásicos, añadiendo postmodernos barroquismos que, por fortuna, no habrán de ver sus creadores. Y decimos que es un "regalo", porque si ya con obras completamente terminadas que cuentan, además, con estrictas anotaciones o advertencias de sus compositores en las correspondientes partituras se comenten desmanes, qué no podrá hacerse con aquellas obras que el autor dejó inconclusas. Así, desde que la familia de Offenbach encargara a Ernest Guiraud que completara la obra, en concreto el acto de Giulietta y el Epílogo, han sido diversas las versiones que se han hecho de la ópera en la que el compositor alemán trabajó intensamente los últimos seis años de su vida. Algunas, motivadas por la aparición de nuevos documentos años después, y otras, a causa de visiones más o menos iluminadas, pero siempre con alteraciones sustanciales. En todo caso, sin llegar a una versión "definitiva".

Por lo que se refiere a la que se ha venido a llamar "versión Mortier", estrenada anoche en Madrid, su director musical, Sylvain Crambeling, aseguraba a los medios esta semana que se ha partido de la realizada por Fritz Oeser en base a unos manuscritos originales de Offenbach encontrados en 1974 y que supuso la introducción de cambios sustanciales en la versión de Chaudens, restableciéndose el orden de los actos y restituyendo en su integridad la música correspondiente al personaje de la Musa. Crambeling explicaba, asimismo, que se trataba de una versión que no se había escuchado nunca y, en relación a la escena, aseguraba que la intención había sido acercarla todo lo posible al libreto original. Para ello, el desaparecido Gerard Mortier quiso que la inspiración se buscara en el Círculo de Bellas Artes, y al madrileño edificio llevó a los responsables de la escena hace ya dos años. El director de escena Christoph Marthaler y la escenógrafa y figurinista Anna Viebrock, por su parte, confirmaban hace unos días en la capital que enseguida se inspiraron. Sin embargo, que los diversos espacios del Círculo les sirvieran para recrear los decorados, con pocas variaciones durante toda la obra, resulta, desde luego, lo menos importante. La cuestión está en ¿qué tipo de inspiración hallaron para ser capaces de algo tan extraño como es el hecho de dejar sin alma a una obra que la posee en cada acorde, en cada frase?

Porque los desvaríos amorosos, creativos y ebrios de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, autor de los cuentos en los que se basa la obra de Jules Barbier y Michel Carrè en la que, a su vez, se basó la ópera de Offenbach con libreto del propio Barbier, son del género fantástico, sí, como los cuentos que escribió uno de los personajes más fascinantes del Romanticismo alemán, pero este hecho que, en principio, podría conducir al surrealismo onírico o provocado por los espíritus del vino y la cerveza– que proclaman orgullosos su carácter de amigos de los hombres, a quienes libran "de tristezas y preocupaciones"- ha de otorgar, si cabe, aún más poder al "alma" de lo que se está contando. Esos relatos protagonizados por el propio Hoffmann, en los que se narran sus fracasos amorosos con las tres mujeres de su vida -Olympia, Antonia y Giulietta- que se encarnan finalmente en una sola, Stella, la cantante que se encuentra en plena función de Don Giovanni, mientras que en la sala contigua la Musa intenta salvar al escritor de otro amor desafortunado. Porque la tragedia de Hoffmann es la de enamorarse del alma de mujeres que, precisamente, carecen de ella o, al menos, la tienen hipotecada.

De modo que si hubo intención de acercarse al alma del libreto original en esta nueva producción del Teatro Real -en coproducción con la Ópera de Stuttgart-, entonces parece probable que los responsables de hacerlo, incluido por supuesto el dramaturgo Malte Ubenauf, la perdieran en algún lugar por el camino. O bien el alma está y, simplemente, no han sabido transmitirla al público. Quizás, a causa de tantas “distracciones” pomposas e inútiles, carentes de sentido, de valor artístico tangible. En definitiva, de esas que colocan a una supuesta visión vanguardista el cartel de obsoleta. El absurdo de un vanguardismo pasado de moda. Lo más desafortunado es, en todo caso, que una vez arruinada la escena, no logran en general las voces, tampoco la orquesta, salvar la obra, lastrados todos sin remedio por una interpretación carente del desgarro típico del desamor, del contenido fantástico de un sentimiento que ciega hasta el punto de llevarnos a suspirar de amor por una muñeca. Falta esa credibilidad tan necesaria en la ficción, aunque se trate de una que se alía con musas que salen de los toneles y se travisten del mejor amigo del poeta, con tal de aliviarle de su "bendito sufrimiento".

PIE DE FOTOPor eso, si ver algunas butacas vacías durante la primera hora y media tenía su "explicación" –a las 6 de la tarde había comenzado el partido de fútbol que decidía la Liga– que después del segundo entreacto hubiera más "claros" en el patio de butacas, solo podía tener una rotunda y fatal causa: al público– el que había llegado a su hora y el que más tarde se había incorporado en el primer entreacto después del partido – no le gustaba lo que estaba viendo. Ni siquiera como para quedarse a escuchar la famosa barcarola, esta, por supuesto, sin góndolas balanceándose al ritmo marcado por los canales venecianos. De modo que el abucheo que pudo oírse desde antes incluso de que el telón cayera totalmente, resultaba más que previsible. Llevaba fraguándose un buen rato. Probablemente, toda la tarde. Y fue, sin duda, de los más sonoros de la temporada, y eso ya da una idea de sus decibelios. Luego, por supuesto, el público quiso marcar diferencias. Porque, aunque pocas, las hubo. La más señalada, la de la Orquesta Titular del Teatro Real, que junto a Sylvain Crambeling, su director anoche, recibía en pie desde el foso los aplausos del público después de una agotadora y larga velada. Igualmente premiada fue la soprano macedonia Ana Durlovski, ya que fue ella quien, en su papel de Olympia, la muñeca autómata sin alma de la que Hoffmann se enamora por culpa de unas malditas gafas, logró zafarse con mayor éxito de una escena que no cejaba en su empeño de tirar, de todo y de todos, hacia el fondo.

Sin tanto énfasis, recibieron las demás voces solistas sus correspondientes aplausos: la mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter por su rol de la Musa y de Nicklausse; el joven tenor estadounidense Eric Cutler, convertido en un irregular Hoffmann; el barítono Jean-Philippe Lafont –de los más merecidamente premiados por su doble papel de Crespel y el Maestro Luther-, así como el bajo-barítono Italiano Vito Priante, encargado de dar a vida a todos los “malos” (Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle y Dappertutto) y Measha Brueggergosmann, por su interpretación de Antonia y Giulietta. Todos ellos, acompañados por el Coro Titular del Teatro Real, Coro Intermezzo, dirigido por Andrés Máspero, que, por primera vez en mucho tiempo, no recibió los entusiastas aplausos a los que está acostumbrado.
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