En otoño de 1814, Goya terminó de pintar dos cuadros de grandes dimensiones inspirados en las jornadas violentas del 2 y el 3 de mayo de 1808 en Madrid: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos, conservados en el Museo del Prado desde mediados del siglo XIX.
El pintor, en un alarde de maestría, empleó solo seis meses en su ejecución dándolos por concluidos, según el Museo del Prado, el 29 de noviembre, fecha de la que se cumple este sábado el segundo centenario.
Quién los encargó
Que el encargo coincidiera con la vuelta a España de Fernando VII ha sembrado dudas sobre a quién hay que atribuirlo, si a la Regencia o al propio monarca; un debate al que se han sumado otras voces que consideran a Goya el verdadero artífice de la idea.
Explica el Prado, en la actualización de las fichas explicativas de su colección, que en 1814, ante el regreso del rey, la Regencia solicitó a Goya dos lienzos con escenas relativas a la sublevación de 1808 “para subrayar el valor del pueblo español y, en especial, el de Madrid”
Con motivo de la exposición Goya en tiempos de guerra que organizó el museo para conmemorar el bicentenario del levantamiento popular, las investigaciones llevadas a cabo por Manuela Mena y Gudrun Maurer les condujeron al hallazgo de documentos que probarían que Goya estuvo trabajando en las obras cuando Fernando VII ya había entrado en Madrid.
“La hipótesis nueva de que Goya tuvo que comenzar los cuadros cuando ya el rey estaba en Madrid y se había aclarado la situación del encargo, podría confirmarse por los documentos localizados en el Archivo General de Palacio con motivo de esta investigación. Testimonian por un lado que el encargo de los cuadros estuvo relacionado con Palacio y no con el Ayuntamiento y la entrada del rey en Madrid, y que las dos grandes pinturas, si estaban ya planteadas en abril, se continuaron o, mejor, debieron de empezarse hacia el mes de junio, concluyéndose en otoño”, explica Mena en la ficha de las obras del catálogo editado por el Prado con motivo de la exposición de 2008.
Sin embargo, la historiadora estadounidense Janis Tomlinson afirma en el mismo catálogo que “cuando Fernando VII entró en España el 24 de marzo, Goya probablemente había comenzado al menos una de las dos obras” al tiempo que abre otro de los interrogantes sobre el origen del encargo, pues en una carta enviada por Goya al Consejo de Regencia el 28 de febrero de 2014, el pintor se ofrecía a “perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.
Con el regreso del rey, las circunstancias en Madrid habían cambiado radicalmente desde que la Regencia garantizó a Goya dos meses antes un estipendio para llevar a cabo el encargo. Dice Tomlinson que este cambio “podría explicar el silencio que rodeó la historia temprana de estas pinturas, pues carecemos de relatos contemporáneos que nos ilustren respecto a su propósito original, exhibición y recepción”.
Ante las dudas que plantea el hecho de que el encargo parte de la Regencia, cuenta con la intervención directa de Goya por carta y su ejecución coincide con el regreso del monarca, Mena concluye que “se trató de un encargo de la Regencia continuado luego por Fernando VII”.
Cuál es el tema
“Fueran los cuadros encargo del regente o propuesta suya, Goya tuvo libertad para elegir los temas por las escenas que decidió representar”. Así lo cree Mena, quien considera el periodo de los años de la Guerra de la Independencia como el “punto culminante” en su trayectoria porque representó un “significativo periodo de transformación”.
En el 2 y el 3 de mayo de 1808, añade esta experta, el pintor “puso de manifiesto lo poco dado que fue a lo heroico o, mejor dicho, a interpretar los héroes como figuras superiores que trascendieron la naturaleza humana”. En cambio, dice, “el miedo, la angustia y la cobardía están presentes en las figuras que llevan a cabo acciones heroicas o, según él, violentas”.
En La carga de los mamelucos, explica Tomlinson, “Goya presenta una imagen de insurrección claramente reñida con el programa de un rey que acababa de regresar y buscaba restaurar la calma y el orden social”. No hay que olvidar que desde 1808, las clases populares inmortalizadas por Goya “habían demostrado ser una seria amenaza para los miembros de las clases propietarias y la nobleza”. Sin duda, afirma la historiadora, “Fernando VII veía en estas clases el populacho: una fuerza que no cabía elevar a una categoría heroica como había hecho Goya”.
Los cuadros están pensados como un “díptico inseparable”, explica el Prado: “La brillantez y variedad de la técnica y del uso de la luz están al servicio de la expresividad y realismo de las escenas, que no se vieron juntas hasta bien entrado el siglo XIX”. En ellos, añade Mena, el artista “reflexionó sobre el estado de su patria, cuya gloria tanto le interesaba, aunque sin dejarse llevar por las proclamas heroicas de unos y otros”.
Cuál fue su destino
“Se desconoce si Fernando VII llegó a ver las pinturas de Goya”, afirma Tomlinson, quien sostiene que la primera noticia que se tiene de ellas, una vez concluidas en el otoño de 1814, “las localiza en el almacén del Prado en 1834 mientras que en 1840, Théophile Gautier vio el lienzo que hoy conocemos como 3 de mayo colgado en el vestíbulo del Real Museo”. Sin embargo, no menciona la otra pintura, “lo que sugiere que esta imagen de la revuelta popular todavía no se exhibía públicamente”.
Detalla Mena que los marcos “fueron pagados por el rey – por el ‘Quarto del rey’- y realizados por funcionarios de Palacio como Goya, lo que indica que los dos cuadros se pensaron para Palacio y tuvieron allí su destino, por lo que más adelante pasaron al Prado”.
A su llegada al museo, “los cuadros se valoraron en 8.000 reales cada uno que, en comparación con La familia de Carlos IV, en 80.000 reales, o cada uno de los retratos ecuestres de los reyes, en 30.000 reales cada uno, era una cifra excesivamente baja para Goya”, según Mena, quien añade que, durante la restauración de los cuadros, fue hallado un detalle técnico “singular” que podría indicar que tal vez los cuadros “no se expusieron muy pronto y quedaron almacenados algún tiempo”, ya que hay en la superficie del 2 de mayo rastros de pintura que coinciden con los pigmentos del 3 de mayo "como si en algún momento hubieran sido almacenados cara contra cara traspasándose la pintura de uno a otro”.
Qué intervenciones han necesitado
El Prado explica cuáles han sido las intervenciones a las que han sido sometidas ambas pinturas partiendo de 1883, cuando Salvador Martínez Cubells. No hubo que volver a someterlas a ningún retoque hasta la Guerra Civil, cuando durante su traslado de Valencia a Gerona el camión que los transportaba chocó provocando daños en el 2 de mayo, del que dos pequeños fragmentos se perdieron para siempre.
Así pues, en 1938 fueron reentelados en Gerona y ya de vuelta en el Prado en 1939 se llevó a cabo la restauración final disimulando los daños y cortes producidos. En la última década, los cuadros han sido sometidos a una limpieza de barnices que ha permitido recuperar “la profundidad y transparencia del color original”.