¿Qué analogías ve entre nuestra época y la barroca? ¿Por qué Auto, obra de culto, no pudo verse con profusión en su estreno? ¿Qué recorrido está teniendo Naces consumes mueres?
Auto tuvo poco recorrido. Lo vio poca gente. Lo mismo pasó con Sentido del deber, que es una recreación de El médico de su honra de Calderón. Lo hice con cinco mujeres en la Sala Ítaca. El otro día me escribía una persona que vio aquella puesta en escena, parece que los programadores no sabían cómo encajar esta idea. Da la impresión que no hay un espacio todavía para estas recreaciones de nuestros clásicos desde una óptica contemporánea. Esta reescritura tan radical de los clásicos parece que no tiene un circuito muy definido. Y lo mismo ha pasado con Naces consumes mueres, a partir de El gran mercado del mundo. Las chicas hacen un trabajo espléndido y lo han hecho también con El mágico prodigioso, pero creo que está todavía por abrirse esa compuerta de un teatro que surge de nuestras fuentes áureas. Y a eso se añade que las tres producciones se llevaron a cabo en ese espacio difícil que es el de las compañías de teatro en salas independientes, alternativas, como le quiera llamar. Es un teatro privado, y si me permite el chiste, privado de todo. Solamente no está privado del entusiasmo y del talento de quienes lo hacen.
¿Con toda su actividad frenética puede seguir escribiendo?
En cuanto tengo un momento, aunque me creo mi propio tiempo. He escrito dos cosas y he iniciado otra. He terminado este verano un monólogo, un texto sobre la figura de Juana la Loca y luego una comedia ligera, con un título provisional, Las matrioskas de Puerto Banús, que son las vicisitudes de una compañía teatral de mujeres que se ve envuelta en una trama que es un trasunto de Hamlet, pero trasladada a la mafia rusa en la costa marbellí. Y ya estoy calentando motores para otro proyecto, es decir, no me quedo quieto, no me aletargo.
Otra faceta suya es la de director, donde en los últimos años destacan tres propuestas: la adaptación de Doña Perfecta, de Galdós, Montenegro sobre las Comedias bárbaras de Valle-Inclán y Rinoceronte, de Ionesco. Veo una evolución. Doña Perfecta es una crítica al inmovilismo sectario. Y Rinoceronte un reproche a una hiperactividad irreflexiva, a convulsiones irracionales, o populistas, palabra ahora de moda. ¿Cómo ve la conexión de estas dos grandes puestas en escena con la actualidad?
Sí, sí. Está muy bien visto. Son dos títulos que no están elegidos a la ligera. Pretenden suscitar un debate, unas preguntas. He procurado que sea así porque esto forma parte del teatro desde Grecia. Los griegos, que no eran maniqueos, planteaban una unidad de contrastes para provocar la limpieza de la catarsis, poniendo sobre el tapete los grandes problemas. Evitaban el maniqueísmo y las soluciones apuntan al individuo y muy probablemente no eran fáciles o quizá aún no existían. Pero ponerse en marcha ya es el primer paso. Y eso es lo que trato de hacer con estos títulos. Doña Perfecta, que explica parte de nuestra historia, es un choque de trenes con dos visiones en apariencia diferentes que posee, o al menos yo lo quise ver así, un componente de tragedia. Son dos mundos que están enfrentados casi a su pesar y quise reflexionar sobre ello, porque esa confrontación perpetua ha definido a nuestra sociedad y nuestra vida política y se ha traducido en una gran dificultad para eso que se llama el diálogo. En el diálogo se tiene que actuar, es como el amor cristiano. Una cosa es el enunciado y otra la práctica, la vivencia. La ausencia de diálogo es lo que yo abordé, y por lo tanto, su necesidad frente a nuestras posturas extremas, temperamentales.
Posturas exaltadas que no son solo algo del pasado, sino que se repiten hoy mismo…
En efecto, y Rinoceronte refleja de nuevo nuestro temperamento vivo, vehemente. Rinoceronte habla una vez más de la ausencia de ciertas barreras críticas, de la necesaria cautela frente al impulso emocional de determinadas propuestas. Los atajos, las soluciones cautivadoras tienen un envés. Y hay que pensar sobre ello. Estoy refiriéndome a la política, pero no lo reduzco exclusivamente al ámbito político. La cuestión es hasta qué punto controlamos nosotros el carro, ¿somos los aurigas, o los caballos se nos desbocan? Resulta difícil porque el mundo es muy frenético. Igual que tienes frío y no dispones de tiempo para comprarte una buena chaqueta y te compras la primera que ves. Lo mismo pasa con la opinión. La rinonterización son esas corrientes arrolladoras. ¿Por qué de pronto todo el mundo se compra el mismo smarphone, y se forman largas colas para el último modelo, o hay trending topic? Rinoceronte se refiere a esas corrientes que nos arrastran de forma inequívoca y nos interroga sobre qué se puede hacer. Que de pronto uno diga: ostras esto que me están contando me descoloca, ¿yo qué haría, sería un rinoceronte, qué sería un rinoceronte para mí, qué es la parte mía que se deja llevar? Como espectador este cuestionamiento es el plato principal de la experiencia del teatro.
En su vertiente de director del CDN se ha impulsado la dramatización de novelas españolas. ¿Por qué ese interés en vincular los dos géneros? ¿Qué resultados cree que se han logrado?
Hay en el teatro una cierta tendencia endogámica y yo siempre he creído que es necesario abrirse a otras disciplinas fronterizas, como la novela. Buena parte de la literatura dramática española, desde La Celestina a Valle-Inclán, está en esa zona fronteriza. Valle habla de novelas dialogadas. La literatura española –también la poesía, véase hasta Gil de Biedma, que siempre está dialogando-, parece que es una literatura para ser dicha. Gran parte de nuestra corriente literaria es para la plaza, para la calle, o sea, para el teatro. Los resultados ahí están, Doña Perfecta, Atlas de geografía humana, de Almudena Grandes, el Kafka enamorado que hizo Luis Araújo sobre textos del propio Kafka. El viaje a ninguna parte, Amantes…, me dejaré alguna. Y vamos a seguir haciendo. Ahora mismo yo me voy a meter a un taller sobre las seis novelas que componen El laberinto mágico de Max Aub.
Un trabajo épico...
Claro. Y he hecho Montenegro que está en esa zona fronteriza o híbrida que son las Comedias bárbaras. ¿Por qué? Es algo que he querido y quiero propiciar desde aquí y que la novela lo permite. Hay mucho teatro frustrado, fracasado, en la novela. Y Valle es paradigmático. Porque ante unas condiciones muy, muy limitadas y una jibarización de la producción teatral, se impide el gran aliento, las grandes epopeyas. Ya ningún escritor las concibe para el drama. En una novela es más fácil. Y eso es lo que he querido rescatar. La experiencia ha sido magnífica, y no solamente con la novela, también con la poesía. La poesía de nuestros clásicos es una poesía teatral, una poesía para la representación. Hemos hecho un ciclo de poesía que ha llegado hasta ahora, por ejemplo a Pepe Hierro. En boca de un actor esos poemas son una gran aportación para la escena. Hemos llenado.
Otra iniciativa ha sido el decidido apoyo a los autores españoles contemporáneos cuya obra se había leído pero no visto totalmente en escena. Por ejemplo obras de Domingo Miras o de Ignacio Amestoy. ¿En qué medida se repara la discontinuidad en la puesta en escena de la dramaturgia de estos autores?
Es difícil valorarlo. Pero, en cualquier caso, yo soy un optimista nato, o a lo mejor una persona desfasada, un quijote, pero estoy empeñadísimo en hacer resaltar los eslabones de una cadena que es la de la dramaturgia contemporánea española. He empezado con Galdós. Creo que estas obras -ahora hacemos La pechuga de la sardina, de Lauro Olmo-, nos explican una época, al margen de los valores que trascienden la circunstancia histórica, que tiene que ver con lo humano, con esos conflictos que son, en fin, permanentes. Creo asimismo que muchas de estas obras están pidiendo la mano de nieve de la puesta en escena contemporánea. Y creo que tenemos las obras de todas las generaciones, por hablar de la segunda mitad del siglo XX, hay obras realistas que ya pueden considerarse clásicos contemporáneos y otras de grandísimo interés para el público de hoy. No sé si va restituir o no, es verdad que algo de deuda se salda. Pero qué quiere que le diga. Voy al Reina Sofía y veo la pintura de Vázquez Díaz expuesta y no sé si se está saldando una deuda con Vázquez Díaz, pero a mí su pintura me conmociona, y lo agradezco. También todo joven creador necesita saber cuál es su pasado. Incluso cuando yo era joven creador resultaba muy complicado que algunos profesores, algunos maestros, te dijeran claramente cuál es tu legado, tu patrimonio. Y se sigue produciendo cierta necesidad a veces artificiosa de buscar padres o abuelos que están muy alejados de tus parámetros culturales. Cuando nuestro espejo más natural es nuestra literatura dramática y somos una potencia teatral.
Otra gran directriz de su gestión en el Centro Dramático Nacional es la cocreación experimental entre directores y dramaturgos, que vemos sobre todo en el Teatro Valle-Inclán. ¿Cuáles son las premisas? ¿Es un riesgo excesivo para un teatro público?
Bueno, siempre hay un componente de riesgo. Estas iniciativas forman parte de un espacio que se llama Laboratorio Rivas Cherif, cuyos costes son muy bajos. Se trata de poner a prueba unas experiencias, y las que funcionan, como ha sido la de Kafka enamorado, o Haz click aquí, de José Padilla, se reponen. La idea de un texto escrito por un amanuense, repetido después por unos intérpretes, ya está en desuso. No es productiva. Hoy en día la confrontación entre los distintos espacios de creación, fundamentalmente entre la dramaturgia y la dirección, los actores, el diálogo en acción, resulta un sano y creativo enfrentamiento, y hemos trabajado así en las tablas. De pronto las exigencias de la escena hacen que el autor se replantee el texto, o que el director, porque el autor añade algo, reconsidere una concepción previa. La mejor manera de faltarle al respeto a un autor es ser excesivamente respetuoso con él. Muchas veces el material está palpitando, está pidiendo una sabia, sana y amorosa profanación. El intérprete, director, actor, que no se atreve a ello por respeto, solo logra una puesta en escena correcta. Esta es la experiencia que yo tengo, incluso como autor. Lo que yo estaba apuntando como en un sueño, del que no soy consciente, lo que estaba de forma subyacente, el intérprete es quien lo hace manifiesto. Como autor, es imposible saber todo lo que está latente en el texto. Es como cuando Harold Pinter dirigía sus obras y decía: supongamos que el autor ha querido decir esto. Es una esquizofrenia. Son dos momentos del espíritu que están en lugares muy diferentes. Y cuando escribes hay algo que tiene que ver con una intuición, una palpitación de teatralidad que tú no sabes ni debes saber formular explícitamente porque para eso están los intérpretes. Ese diálogo artístico hace que ganemos todos.
¿Qué balance provisional haría hoy y qué proyectos y líneas de actuación tiene para el Centro Dramático Nacional? ¿Habrá sorpresas?
Pues mire, soy peleón. Me carga de orgullo y también de responsabilidad saber que me han elegido no políticos sino profesionales del teatro en base a un proyecto, que contempla publicaciones, relaciones con el mundo académico… Pensé: para que me elijan voy a hacer un proyecto de lo que yo creo que debe ser un Centro Dramático Nacional. Y resulta que me eligen y que yo me debo a ese proyecto. Lo estoy haciendo con la ayuda de mucha gente, con las coproducciones, con las colaboraciones. Me propongo que esto sea una casa de teatro, donde haya actividades: “Los Lunes con Voz”, “Encuentros con el público”, “Festival de teatro con discapacidad”, “Una mirada al mundo”. Me echo a mí mismo una carta a los Reyes Magos y milagrosamente se van cumpliendo los proyectos, y los niveles de ocupación con más del 80 %. Hay evidentemente asignaturas pendientes. Las giras, la internacionalización de nuestro teatro. No voy a negar lo que queda por hacer. Pero es un proyecto que tiene una coherencia, que ya no es solo un receptor de espectáculos, sino que posee además su propio relato. Eso es lo que vamos a seguir manteniendo. Estoy cerrando ahora la programación del año que viene. Vamos a continuar combinando dramaturgos fundacionales del teatro contemporáneo español con novísimos. Y con dos o tres producciones del gran repertorio universal que debe asumir un Centro Dramático. Y actividades, relación con las compañías, y con los ciudadanos, que son los que nos mantienen. Siempre había criticado las flores de un día y la falta de planes a largo plazo. Cuando me ha tocado, me dije: voy a llevar a cabo un proyecto a medio o largo plazo. El tiempo vuela, pero mientras yo esté aquí por lo menos espero haber dejado esta semillita que te dice que se puede encontrar el tiempo, los recursos, la determinación de hacer proyectos de largo alcance.