Rafael Chirbes: Paris-Austerlitz

Es difícil decidir si Paris-Austerlitz representa, en Rafael Chirbes, un siniestro vaticinio o más bien un calculado legado. El año pasado entregó la novela a la editorial y pocos meses después fallecía en una muerte prematura. El relato nos ofrece una bella, y a la vez tenebrosa, historia de triunfo de la muerte a través de una inexorable destrucción plagada de detalles físicos hasta la pesadilla. Pudiera tomarse como un involuntario augurio. Pero también, a la inversa, como una minuciosamente prevista expiación, planificada para que viese la luz de forma póstuma y evitar así responder a evidentes preguntas incómodas para su intimidad.

Paris-Austerlitz se alza sobre un profundo sentimiento de culpa. En ella Chirbes nos retrotrae al París de la década de los ochenta, bajo el mandato de la izquierda con François Mitterrand y los estragos iniciales de la epidemia de sida, la época también en la que el autor dio a conocer su primera novela: Mimoun. En Paris-Austerlitz un joven pintor en ciernes llega a la ciudad de la luz para comenzar su trayectoria artística y muy pronto la luminosidad de sus expectativas se va a quebrar de forma tortuosa, tras entablar una fogosa relación homosexual con un obrero en el subsuelo de la marginación parisina. Antes de llegar, la capital francesa prometía una aventura iniciativa, una bohemia creativa, un impulso a la fantasía, el placer de la belleza urbana, y en aquel instante histórico la innovadora experiencia de una izquierda democrática, socialista y comunista, en el poder con el aval de las urnas.

Sin embargo, su relación clandestina con el maduro Michel, que le dobla la edad, refugiados ambos en un sórdido tabuco sin ventanas, con el retrete exterior en el descansillo, le obligará a descubrir otro París insospechado, proscrito de las guías turísticas, al que el protagonista y narrador denominará como una sombría ciudad paralela: “Ahora no podía moverme por París sin que se me apareciese una ciudad paralela, que para buena parte de sus habitantes y para los turistas resulta invisible, laberinto de comisarías, juzgados, instituciones de caridad, hospitales públicos y morgues.” De este reverso de la urbe oficial dará cuenta Chirbes en su relato, poblado por ciudadanos en apariencia invisibles, inmigrantes ilegales, familias asiáticas o norteafricanas hacinadas, jubilados en quiebra, alcohólicos arrastrando los pies por dudosas tabernas de barrio, homosexuales furtivos citándose en míseras condiciones.

Esta última novela del autor de Crematorio y En la orilla constituye una elegía, bellísima y a la vez siniestra y saturnal, sobre todos ellos, primando la experiencia trágica del joven español recién llegado con su curtido amante francés. Una queja, una lamentación taciturna y afligida, donde tienen cabida las voces e historias antagónicas de uno y el otro, entrecruzándose como dos acordes musicales en contrapunto, dos líneas melódicas que se entretejen, se anudan y se contraponen de forma impecable. Michel, nacido en una provincia remota de la Francia profunda, simbolizará al vencido y vejado que se abandona a los impulsos autodestructivos. Criado en los terrores de la guerra, con una madre empujada a prostituirse con la soldadesca alemana que invade el país y con un padre que retorna del frente solo para suicidarse ahorcado, acumula una brutal tortura emocional que le induce al fatalismo.

El joven recién llegado, al que acoge en su cuchitril, encarna todo lo contrario. Aunque rebelde y rechazado por su familia, pertenece a una clase social alta y se siente respaldado por la economía de sus progenitores. Formado en un ambiente eclesiástico, educado por la Compañía de Jesús, ha repudiado la religiosidad cristiana pero al mismo tiempo conserva, en versión laica, los esquemas mentales de la cultura adquirida, y de forma muy singular la búsqueda de una finalidad en su conducta y una firme creencia en el “libre albedrio” del ser humano como instrumento para alcanzarla, asuntos cruciales en la orden fundada por san Ignacio de Loyola.

Se ponen en juego, pues, las circunstancias para una atracción combinada con una repulsión. Con ambos protagonistas se han dado cita dos culturas nacionales heterogéneas, dos clases sociales opuestas, dos visiones mentales y sentimentales encontradas. La seducción lleva así implícita una contienda íntima donde, al fin, habrá vencedores y derrotados. La irrupción del virus del sida y su terrible flagelo a la comunidad homosexual actuará como un revulsivo que exige una toma de conciencia, y más importante aún, una toma de drásticas decisiones.

El narrador de la historia deberá afrontar replanteamientos morales, sentimentales, e incluso estéticos, como pintor en ciernes. En el plano sentimental, significará la fractura de su fe en el amor eterno. Contagiado su amante por la epidemia pone en cuestión ese arraigado ideal: “Cuando tendido en la cama del hospital, alargaba la mano para tocarme y me miraba con ansia, aún me parecía descubrir en él la descabellada aspiración que leemos en los cuentos de terror, en las novelas románticas y en las fantasmagorías que les gustaban a los surrealistas: deseo de amor que perdura más allá de la muerte.”

Esto se convierte ahora en una quimera. Y el amor pasa a la categoría de las ilusiones pasajeras, e incluso acomodaticias. Un cambio que trae consigo transformaciones éticas. La empatía y la solidaridad adquieren repentinamente límites infranqueables. Abandonar a su compañero agonizante en las lóbregas salas de los hospitales públicos para desahuciados se le hace imperioso: “Yo no quería pertenecer al ejército de las víctimas, ni siquiera como acompañante (las soldaderas de Pancho Villa subidas en destartalados vagones de mercancías, o Marlene Dietricht cruzando el desierto tras su legionario de clavel en la oreja en Morocco).” Esta rectificación supone una traición y a la vez un legítimo instinto de supervivencia. De ahí el vasto sentimiento de culpa en el que se sustenta esta conmovedora elegía.

Desde esta perspectiva tenemos que comprender la polisemia del título: Paris-Austerlitz en este contexto. Representa, obviamente, la estación ferroviaria de llegada a la ciudad del Sena, con sus expectativas y desengaños. La alusión a la batalla napoleónica de Austerlitz se refiere a una victoria que halaga el patriotismo, pero en el relato de Rafael Chirbes adquiere otras resonancias vinculadas a la hostilidad, la violencia, el conflicto a vida o muerte, los cuerpos lacerados, seccionados y acuchillados en el campo de batalla metafórico que será París. Pero también se refiere a los urinarios públicos de la gran estación como lugar de encuentro solapado, sucio y promiscuo del submundo homosexual. Y posee una dimensión metafórica como lugar donde se puede partir en una dirección opuesta a la seguida hasta ahora, deseo imperioso que brota en la mente del narrador: “Volver al principio, echar marcha atrás en el tiempo, que el tren vuelva a la estación de partida y las agujas a la salida del andén lo conduzcan por otros vías con rumbo a otra estación de destino.”

Una corrección, pues, de intenciones, una enmienda de propósitos que nos evoca otro cambio mental comenzado en esa misma estación, el de La modificación, de Michel Butor. Al menos en ese ímpetu hacia la reconsideración de las decisiones iniciales del protagonista, no desde luego en el estilo de Chirbes, que esta novela se encuentra más próximo a la musicalidad clásica de André Gide o las meditaciones afligidas de Marguerite de Yourcenar.

La transformación ética encierra también un dilema artístico. Dar cuenta del infierno de los agonizantes y su tortura carnal, oculta a la opinión pública, exigiría tomar partido por una tradición pictórica donde lo lúgubre y lo espantoso se revelan sin ningún tipo de alivio ni edulcoración. Se recuerdan explícitamente en la novela a pintores como Matthias Grünewald, Chaim Soutine o Francis Bacon. El joven protagonista los conoce y valora la posibilidad de sumarse a esa tradición estética. Pero a la par que se desentiende de la agonía de su amante, descarta ofrecer testimonio del terror íntimo al que ha asistido, prefiriendo escapar hacia el color decorativo de la pintura fauve de Henri Matisse. Buscar chispazos de felicidad, nos dice en su relato, a través de un color puro evasivo. Hay aquí una severa crítica de Rafael Chirbes no solo de índole pictórica, sino a la noción de creación artística y literaria, en términos más amplios y esenciales. Chirbes desdeña la experimentación vacía, el juego decorativo, el arte degradado a un acertijo banal. Para él indagar exhaustivamente en la expresividad solo tiene valor si sirve para explorar una experiencia humana auténtica y ensanchar nuestra percepción de las caras escondidas de la existencia.

Por este motivo Paris-Austerlitz sí tiene mucho que ver con el acervo pictórico citado y repudiado por su protagonista. Con la brutalidad de las crucifixiones de Matthias Grünewald, con las cabezas grotescas de los verdugos ejerciendo sus atrocidades como un placer o las delirantes bestias que atormentan a san Antonio, mediante las cuales se ilustra la presencia de lo demoniaco en el ser humano. También con el expresionista bielorruso Chaim Soutine y sus retratos de cuerpos desollados y descuartizados en las carnicerías, como emblema de la carne humana torturada y en proceso de descomposición mortal aún en vida. Y desde luego con el objetivo de Francis Bacon de expresar el grito inarticulado de la persona ante el terror. Todo ello librado de la sobreactuación en esta novela postrera de Rafael Chirbes gracias al tono meditativo y el esplendor de su prosa.

Con Paris-Austerlitz Rafael Chirbes cierra el círculo iniciado en su primera novela Mimoun, donde la homosexualidad, la clandestinidad, la degradación y las tendencias autodestructivas, combinadas con reacciones a favor del instinto de supervivencia, aparecían elípticamente como sugerencias más insinuadas que explícitamente mostradas. Ahora Chirbes afronta todo ello con el coraje de un cara a cara sin concesiones. Una joya literaria póstuma sobre los asuntos más hirientes y escabrosos, que el autor trata de redimir a través de la expiación de la escritura.