Así, estas siete óperas se examinan en el contexto tanto de la vida de su compositor como de las ciudades y países en los que se realizaron originalmente, con la excepción de la versión de 1861 de Tannhäuser de Wagner. De acuerdo con The Guardian, la experiencia es esencialmente inmersiva. El visitante recorre la exposición - la primera en la nueva Galería Sainsbury - con auriculares y un sistema de sonido de alta tecnología que ofrece momentos musicales de la obra en cuestión alternados con la explicación de lo que se está viendo. Empezando por L'Incoronazione di Poppea (1643), de Monteverdi, en la veneciana República, para recalar a continuación en el Londres de 1711. Una ciudad ya entonces de marcado carácter mercantil, que veía la ópera como una importación que exigía de escenificaciones suntuosas y que el 24 de febrero estrenaba la primera ópera que Händel compuso específicamente para la escena londinense, Rinaldo, con libreto en italiano de Giacomo Rossi y la participación de dos de los castrati más famosos de la época, Nicolò Grimaldi "Nicolini" y Valentino Urbani.
La ópera, por otra parte, siempre ha estado en la vanguardia política y así, en la mozartiana Le Nozze di Figaro se reflejan los valores de la Ilustración de Viena en su ataque a los códigos aristocráticos de privilegio y licencia. “El escenario es, en general, un cuadro de las pasiones humanas, cuyo original está en cada corazón humano”, puede leerse en la misiva de 1758 de Jean-Jacques Rousseau a D'Alembert, mientras en los auriculares suena el extraordinario sexteto del Acto III. Con Nabucco compuesta por Verdi en su peor momento personal y profesional, la muestra traslada al visitante al Milán de 1842, en plena época de ambiciones nacionalistas, con el “Coro de los esclavos judíos”, convertido de pronto en himno patriótico y reivindicativo de los anhelos de libertad de Italia.
Por último, el erotismo propicia la violencia expresionista de la Salomé de Strauss, cuyo estreno en Dresde de 1905 tuvo lugar en el contexto del surgimiento del movimiento psicoanalítico y la creciente consolidación del feminismo. Los desnudos agresivos de Ernst Ludwig Kirchner desafían al espectador, y el sofá de un psicoanalista, colocado debajo de un video de la escena final de la aterradora producción de David McVicar, convierte a la heroína de Strauss en un caso de estudio. La copia anotada de Strauss de la obra de Oscar Wilde, completada con ilustraciones de Aubrey Beardsley, despierta un temor reverencial y los trajes de Salvador Dalí y Gianni Versace atestiguan su atracción casi desagradable. Un cartel para el Día Internacional de la Mujer, en 1925, cierra la sección y conduce hacia la heroína de Dmitri Shostakovich y su revuelta contra el mundo masculino en el que se encuentra atrapada, Lady Macbeth, estrenada en Leningrado en 1934, convirtiéndose en el instrumento para una denuncia general de la música de Shostakóvich por parte del Partido Comunista a principios del año 1936. Pocos días después de su estreno, el diario oficial comunista, Pravda, publicaba un editorial abrumadoramente crítico que, entre otras cosas, afirmaba que se trataba de un “flujo de sonidos deliberadamente desmañado y embrollado”, finalizando con la frase atribuida al propio Stalin: “Seguir esta 'música' es difícil; recordarla es imposible”. La ópera no volvió a ser representada en veintiséis años.