La polémica generada a cuento del traslado del cadáver de Franco pone de manifiesto el cierre en falso de la fractura entre las dos Españas que la Transición creyó suturar. Pero esta cohabitación del Estado con un pasado incómodo constituye un fenómeno bastante común en muchas sociedades contemporáneas, sobre todo tras la Segunda Guerra Mundial, y un ejemplo palmario de mala gestión al respecto lo tenemos en el caso austríaco. En efecto, amparados en el mantra “Austria no es culpable”, las autoridades que asumieron el poder tras el conflicto soslayaron el proceso de desnazificación llevado a cabo en Alemania con la excusa de que el Estado nunca tuvo capacidad de decisión para oponerse a los desmanes de la potencia a la que fueron anexionados a la fuerza, aunque las imágenes de las masas entusiasmadas vitoreando a un triunfante Führer (austríaco, por cierto) mientras su ejército desfilaba por las calles de Viena en 1938, recién consumado el Anschluss, invitan a cuestionar tal argumentación. En cualquier caso, en Austria no se purgaron durante la posguerra la mayoría de altos cargos de la Administración que ejercieron en los tiempos del III Reich, lo cual propició una hipocresía social y un monolitismo estético de corte Habsburgo como contrapunto a las vanguardias y en general al “arte degenerado” denostado por el nacionalsocialismo. Y esta imagen es la que hoy en día se sigue vendiendo a los turistas, obviando que Viena aglutinó a principios del siglo XX una de las mayores concentraciones de mentes preclaras en toda la historia de la humanidad en las más diversas áreas del pensamiento y de las artes (Klimt, Rodin, Freud, Schiele, Zweig, Wittgenstein, Schönberg, Webern…), sepultado todo ello hoy en día bajo una costra de vacua pomposidad austrohúngara.
La pacata e hipócrita sociedad austriaca de la posguerra, triste reflejo de la generación precedente, constituyó así el caldo de cultivo ideal para el surgimiento de uno de los más transgresores movimientos de vanguardia del siglo XX: el accionismo vienés. Sus artífices, precursores de la utilización del cuerpo como objeto estético al modo de la body art se caracterizan por el enfoque violento y el carácter cruento que conferían a sus intervenciones, concebidas como un ataque frontal a las instituciones y al mismo concepto de arte, superando en radicalidad a los postulados de Fluxus y otras corrientes que se mueven en el terreno de la performance. El movimiento, cuyo origen ha de datarse a principios de la década de los sesenta, lo conforman cuatro artistas, cada uno con sus peculiaridades y un discurso propio, lo cual no hace sino enriquecer su propuesta con una multiplicidad de matices.
Así, Rudolf Schwarzkogler sustituye la superficie pictórica por la realidad circundante —el espacio físico, los objetos y el propio cuerpo— imbricada en un entorno blanco que evoca la asepsia quirúrgica. El artista se ve sometido a un grado de sumisión insuperable, pero no recurre para ello a la violencia, lo cual sí harían sus compañeros de grupo, sino a la exposición del protagonista como un pelele carente de entidad humana, quien se muestra ante nosotros anestesiado, sondado, castrado, cegado, paralizado en una total indefensión en medio de un arsenal de quincallería hospitalaria: cables, catéteres, jeringuillas, bisturíes… El espectador no puede sino sentir una mezcla de fascinación y repulsión ante lo obsceno de semejante humillación pública. Las acciones de Schwarzkogler solían llevarse a cabo en domicilios particulares, pues las autoridades tendían a desbaratar cualquier tinglado de vanguardia tan pronto tenían conocimiento de su existencia, pero todas, como es habitual en el movimiento, se encuentran datadas, guionizadas, ubicadas y documentadas gráficamente, en este caso mediante unas excelentes fotografías en blanco y negro.
Una de las más célebres acciones de Günter Brus, otro de los integrantes del movimiento, tuvo lugar en 1965. En Paseo Vienés, el artista se da un garbeo por las calles de la capital imperial recorriendo el mismo trayecto que hizo Hitler en 1938, recién consumada la anexión de Austria al III Reich, con la particularidad de que va pintado de blanco y sajado su cuerpo longitudinalmente ante el estupor de los viandantes y unas fuerzas del orden que se vieron obligadas a detenerlo por mucho que técnicamente no existiera conducta punible. Sin embargo, el acto que lo llevó a ser considerado el hombre más odiado de Austria, al modo de un Crowley de la Mitteleuropa, tuvo lugar en 1968 en la Universidad de Viena, en el certamen “Arte y Revolución”, donde Brus defecó, orinó y se masturbó ante la estupefacta concurrencia mientras entonaba el himno nacional. Sus acciones, también documentadas, suelen mostrar al artista sometido a una humillación extrema a través de la tortura: se inflige cortes, heridas y laceraciones en una ceremonia de autoescarnio difícilmente soportable por el espectador, quien no puede sino sentirse incomodado y desconcertado a la vez.
Otto Mühl represente la facción más radical del movimiento. A diferencia de los dos anteriores, que abogaban por la austeridad del blanco en sus intervenciones, nos encontramos ahora ante una bacanal cromática que estalla frente a los ojos del espectador. Los participantes en las acciones se ven rociados con pinturas de todos los colores, pero también con restos de comida, deyecciones y basura. Mühl recrea el acto sexual despojándolo de su mística judeocristiana y exacerbando sus aspectos más grotescos. Sus acciones colectivas pretenden abolir treinta siglos de convenciones sociales y muestran una animalidad prístina, salvaje y desconcertante. La mayoría de su producción, la más prolífica de los integrantes del grupo, fue filmada por el cineasta Kurt Krein y se encuentra disponible por la internet para quien esté interesado, aunque los espíritus sensibles deberían abstenerse de su visionado.
El cuarto miembro, Hermann Nitsch, el más célebre de los cuatro, orientó su producción artística al ámbito de una mística muy particular englobada en lo que dio en llamar “Teatro de Orgías y Misterios”, y donde representa el reverso blasfemo de la liturgia cristiana mediante la utilización en sus acciones de cadáveres de animales, fundamentalmente corderos, que el artista somete a todo tipo de sacrificios, evisceraciones, desangrados y descuartizamientos, y cuyos despojos son esparcidos sobre los cuerpos de los performers, quienes en ocasiones se introducen ellos mismos en el carnuzo. Las ceremonias de Nitsch se vuelven cada vez más multitudinarias y alambicadas, y culminan en la Acción número 100, llevada a cabo en Prinzendorf, un castillo de su propiedad, donde a lo largo de seis días los oficiantes se dedicaron a comer, bailar y participar de un aquelarre sangriento donde decenas de cadáveres de animales proporcionaban el material necesario para la aberrante liturgia.
A diferencia de sus compañeros de grupo, Nitsch terminó siendo tolerado por la sociedad austriaca, tanto que hoy en día se ha convertido en una celebridad. Por su parte, Mühl, desvinculado del movimiento accionista, fundó la comuna de Friedichshof, donde llegó a tener centenares de adeptos que lo idolatraban como a un dios, lo cual le valió una condena por abusos sexuales; al salir de la trena, fundó otra comuna en El Cabrito, La Gomera, y la espichó en 2013. Brus, tras ser sentenciado a prisión por ultraje contra los símbolos nacionales, se exilió en Berlín a finales de los sesenta, y desde allí continuó realizando algunas acciones secundadas por gran cantidad de público, conocedor de sus transgresiones, pero el movimiento había perdido ya fuelle, sobre todo desde que Schwarzkogler llevara a cabo la performance definitiva arrojándose por la ventana de su apartamento el 20 de junio de 1969.