Mil amaneceres, de José Luis Alonso de Santos: la abnegada victoria del teatro

La última obra estrenada por José Luis Alonso de Santos se sustenta en un prolongado y soberbio planto de un joven actor ante el cuerpo presente de su maestro, aquel que fuera durante años su preceptor tanto en los recursos del arte dramático, como en el talento –mucho más difícil aún- con el que afrontar los reveses más terribles de la vida. Se ha de tener en cuenta que esta despedida del discípulo a su viejo mentor recién fallecido, se produce en la época gloriosa y al mismo tiempo fiera y despiadada del siglo XVII. Algo que, en realidad, no queda tan lejos de nosotros, ya que el autor nos ha dejado dicho en otra de sus célebres piezas que “en España estamos casi siempre en el siglo XVII”, afirmación que encierra más hondas verdades de lo que a primera vista nos pudiéramos imaginar.

Se trata de un “planto” inaudito, pues viene a corregir y subvertir la larguísima historia de los plantos oficiales que recorren desde sus orígenes toda la literatura occidental, partiendo de aquellos llantos y lamentaciones con los que concluye la Ilíada tras la recuperación del cadáver del héroe troyano Héctor durante los once días que duran sus funerales. El patrón se reparte, ya sea en cantares de gesta como el Cantar de Roncesvalles, con Carlomagno ante los cadáveres de sus súbditos más queridos, tras la derrota de Roncesvalles, ya sea en las endechas populares, ya sea en la lírica contemporánea, a través de elegías desesperadas ante la muerte de una persona querida. El joven Benjamín Campos, que nos habla de su maestro Antón, con el ataúd de este a sus pies, no se dirige a nosotros, sin embargo, con ninguna actitud quejumbrosa, ni lastimera, en nada tremebunda, ni siquiera pesimista, como sugeriría tan longeva tradición. Más bien al contrario, el juvenil personaje de la pieza nos narra con entusiasta agradecimiento los sucesivos episodios con los que aprendió, gracias a los sabios avisos y recomendaciones de su guía, a ver facetas positivas dentro de las situaciones más adversas. A encontrar salidas creativas incluso en las circunstancias más abusivas e injustas, y a reaccionar con fe en la vida ante los mayores pesares, no dejándose llevar jamás por la desesperación o el rencor, por muy angustioso que parezca el trance en que estemos inmersos.

Dado este aprendizaje vital, el “planto” de Benjamín abandona ese estilo fúnebre y luctuoso que caracteriza a este género, para transfigurarlo -como por arte de magia-, en una alabanza a la casi inagotable energía de supervivencia de que hace gala el ser humano, incluso en los percances más duros y peligrosos. El “planto” clásico queda, así, subvertido. Entre todas las tácticas para burlar el desconsuelo y la aflicción sobresale una manera infalible. El más sagaz subterfugio de Antón y Benjamín para realizar esa metamorfosis de las desdichas en venturas, e incluso en esperanzas de libertad, lo encuentran en la representación de piezas cómicas, con las que hacer reír al público sobre sus propias adversidades y donde ellos mismos se carcajean de sus propios infortunios, de modo que la rememoración de Benjamín -ya dramaturgo de éxito-, de todo su aprendizaje junto al viejo Antón que acaba de fallecer, constituye también un canto de alabanza al teatro como uno de los procedimientos más geniales de la Humanidad para conjurar los sufrimientos del espíritu. Más efectivo aún en el género cómico, en virtud de la hilaridad curativa que este desencadena en todos. “Gracias a las risas la mayoría de nosotros sobrevivimos a nuestra condena”, sentencia de forma elocuente el ya adulto dramaturgo Benjamín Campos.

El propio título del drama: Mil amaneceres, sintetiza a la perfección esa visión terapéutica del arte dramático ante los pesares más hirientes. El maduro Antón y el adolescente Benjamín son dos expresidiarios que se han conocido cumpliendo condena como galeotes, remando en la galera Fortuna –sarcástico el humor de quien la bautizase así-, sometidos a las condiciones más infrahumanas que podamos imaginar. El joven, aherrojado allí por un pequeño hurto cometido solo para sobrevivir, se entrega en la nave al más agrio despecho. Comparte, pues, con los demás cautivos esas exacerbadas emociones de inquina, odio y resentimiento generadas por la injusticia, el hambre, el frío, las inmundicias y el durísimo cometido de remar bajo el azote de los látigos de los capataces que todos padecen por igual. Excepto un único galeote, el que “remaba en el banco treinta fondo a babor, pegado al casco”. Este, en vez de afligirse o abominar por el sinfín de calamidades que se abaten sobre él, se entrega a la tarea de comentarlas en clave humorística, hasta el punto de lograr hacer reír a todos los remeros, día y noche, con un ingenio que asimismo provoca la inaudita carcajada de los despiadados vigilantes e inclementes alguaciles de la embarcación.

Para todos resulta obvio que ese remero atacado por una risa perenne en medio de tal adversidad, no es más que un perturbado que ha perdido la cordura a causa de tantas desgracias. Por ello nunca será conocido por su verdadero nombre, Antón, sino por los motes peyorativos que les sugiere ese carácter en apariencia lunático. Al ser de la provincia de Toledo, pronto será denominado como “tontoledo”. Del mismo modo serán aprovechados sus defectos físicos, como la cojera de un pie, causada por la caída desde un campanario mientras representaba la figura del Diablo, o la protuberancia de su gran nariz que les recuerda la “quilla” del barco, con la cual llega con antelación a todos los sitios antes de que llegue el resto del cuerpo. “Quilla” será, pues, otro de sus apodos, completado después a causa de su increíble falta de amargura, convirtiéndose por último en “San Quilla”. No es casual que, en el teatro primitivo, la imbecilidad fuera subrayada ante el público con personajes lisiados o por caretas con narices de inverosímil longitud. Ambas señales de idiotez convergen al unísono en la persona de Antón, que debe soportarlas con aplomo junto al restante tropel de afrentas.

El adolescente Benjamín cree, pues, en un principio, como los demás, en esa aparente majadería de San Quilla, hasta que su trato asiduo le permita descubrir en él motivaciones insospechadas, que en realidad nacen de una profunda rebeldía contra la ética oficial que ha sido impuesta de manera tan arbitraria como despótica. Quizá la primera vez que se tambalean las ingenuas convicciones del imberbe galeote, también conocido como el Niño, sea cuando San Quilla, o Quilla a secas, le cuente la fábula de las setas comestibles frente a las setas venenosas. Benjamín está asombrado de que su compañero de desdichas jamás se enfurezca, ni siquiera se irrite, ante los ultrajes y terribles padecimientos que recaen día tras día sobre persona tan humilde. San Quilla le explica entonces cómo aquellos que se dedican a quejarse sin parar, a enemistarse e insultar a todo lo que les rodea, fabrican así su propia pócima con la que se infectan como les pasa a las setas venenosas. Y él prefiere ser una seta sana, libre de rabia o furia, lo que le pone a salva de intoxicarse para sacarle así todo el gusto a la vida. Son las personas -como las setas- las que se envenenan a sí mismas de ira para llevar una existencia ponzoñosa.

El simbolismo de las setas sanas frente a las venenosas hace referencia a los efectos patógenos del resentimiento en los seres humanos, que en la filosofía moderna ha sido tratado en detalle por pensadores como Friedrich Nietzsche o Max Scheler, o entre nosotros por Miguel de Unamuno, o de forma más reciente a través de esos “bancos de odio” que ha analizado Peter Sloterdijk. Aunque en el pensamiento más clásico, las advertencias contra los efectos malignos de la furia y el resentimiento ya estaban consignados por Zenón, Crisipo, Séneca, Epicteto o Marco Aurelio, es decir, por el estoicismo grecolatino, y en la obra de José Luis Alonso de Santos esta moral estoica ha ido cobrando cada vez más peso en sus piezas más cercanas. No debemos olvidar que hace pocos años, en la puesta en escena de su simbólico drama En el oscuro corazón del bosque, el autor hacia que su protagonista, al abandonar en el último acto las tablas, nos dejase a los espectadores en el escenario, solitarias y remarcadas por la luz, las Meditaciones, de Marco Aurelio, como una invitación a leerlas y reflexionar en profundidad sobre ellas.

San Quilla pertenece a esta estirpe moral. No hace gala de su humorismo por mansedumbre o blandura. Muy al contrario, ha sido castigado a galeras por una rebeldía en toda regla contra el orden moral imperante. Su mujer le ha engañado con un capitán del ejército real que ha pasado con sus tropas por Talavera de la Reina. El adulterio se había realizado por la necesidad de cobrar unos maravedís y las autoridades habían puesto a San Quilla en una terrible tesitura: o bien degollaba a su esposa como Dios manda, para restaurar su honor, o bien le grabarían a fuego en su brazo la marca de “cornudo” y le enviarían mil días a remar en galeras. La negativa del futuro Quilla a rebanar el pescuezo de su consorte entraña un acto de rebelión absoluta, con todas sus implicaciones éticas, como le explica a Benjamín: “El honor sirve a los poderosos, y a nosotros nos manda a galeras. No te fíes nunca de los que defienden el honor, Niño”.

Este destino libremente elegido en un acto de rebeldía hecho con plena consciencia, entraña una extraordinaria fortaleza interior. La misma firmeza de un corazón que no se abatirá por el castigo que ya sabía que le aguardaba. Esta entereza y determinación casi sobrehumanas son las que le permiten eludir como intrascendentes las fatigas, las penurias o los azotes ante los que se crece con carcajadas. Esta es su particular versión del célebre soporta y renuncia de los estoicos, aquí respaldado por la integridad de su conciencia al negarse a cometer el crimen legal al que le inducían las propias autoridades religiosas. Llegado a este punto de heroísmo moral, resulta coherente que San Quilla no quiera autointoxicarse con ninguna de las bilis del resentimiento. Del barco, solo agradecerá haber conocido el esplendor del mar, y del estrecho agujero del casco que queda ante sus ojos de remero, solo conservará para sí la inmensa belleza de los “mil amaneceres” que contempla durante los mil días de condena.

Es de este modo como arroja la hiel del odio y el rencor por la borda de su nave: una indomable rebelión que él mismo no deja que le amargue a través de una superación del dolor que es el requisito previo indispensable para que brote el auténtico humorismo. Toda una lección sobre la naturaleza última de lo cómico, que Benjamín irá aprendiendo gradualmente y que plasmará en su comedia autobiográfica Mil amaneceres, que asombrará en los corrales teatrales de la capital. José Luis Alonso de Santos nos ofrece así, con San Quilla, otro personaje excepcional más, que se añade a la ya admirable galería de personajes que jalonan su fantástica trayectoria dramática.

Al concluir sus condenas y desembarcar, Quilla y el Niño se ven obligados a combatir el hambre que padecen justo a través del humor. Quilla va enseñando a su discípulo, poco a poco, adaptándose a los azares de las circunstancias, los recursos y estratagemas del arte dramático de un Siglo de Oro que Alonso de Santos conoce con tan profundo rigor. Este proceso didáctico le posibilita recorrer desde las raíces carnavalescas de las piezas cómicas, a las representaciones en los lugares más insospechados en prados, aldeas perdidas, pueblos de cierto renombre –la explosiva representación en Almagro resulta desternillante-, hasta interpretar una obra nueva nada menos que ante la Corte real, con sus aristócratas, altos eclesiásticos y la mirada del propio monarca. Este recorrido por toda la escala social, permite al autor volver a afrontar la esencia de lo teatral dentro del contexto español, pero sin caer en una simple reiteración de lo ya expresado en dramas anteriores, sino llevando a cabo cierta ampliación de perspectivas sobre lo dicho con anterioridad.

Ya es sabido que esta autoindagación sobre la condición última del drama humorístico está en el arranque mismo de la producción teatral de Alonso de Santos con su primer título: ¡Viva el Duque nuestro dueño! – cuyo protagonista y jefe de la hambrienta compañía errabunda, Carcoma, reaparece de forma muy simbólica en Mil amaneceres -, seguido por piezas como El combate de don Carnal y doña Cuaresma, La sombra del Tenorio, Un hombre de suerte, o, entre otros, la adaptación a la escena de la novela de Quevedo El Buscón, donde ya comprobamos el impecable vínculo entre narración y conflicto dramático que se aprecia en la actual Mil amaneceres.

El punto de partida, en un principio, es idéntico en todas ellas, ya formulado por Carcoma en la primera, celebrando el bálsamo del humor contra la dureza de la vida: “¡Pare la vida real un momento! Llegue hasta nosotros la ilusión de las Musas y el Arte nos cubra con su capa consoladora. ¡Deténgase la fiera batalla!, ¡paren los tormentos y el dolor, el odio y la venganza cruel! Que aquí está el cómico alegre y burlón dispuesto a engañar a los sentidos, a consolar al triste, a hacer listo al necio, bueno al criminal, paciente al colérico, humano al verdugo, libre al preso. Ahora estamos todos aquí, juntos dentro de la magia y el sueño... ¡Comience la fiesta teatral!”.

Este canto a su efecto reparador se mantiene, pero ahora se abre a otras expectativas que antes estaban clausuradas. La compañía de Pedro de Carcoma estaba convencida de que el poder necesitaba de su adulación teatral para conservar su prestigio colectivo. Lo que era un inmenso error. Pues el Duque de Simancas no los necesita para nada y desdeña su teatro sustituyéndolo por una fiesta taurina. Ahora, por el contrario, en Mil amaneceres, no solo el soberano transigirá con ver la obra, sino que es el actor el que desprecia a los poderosos y le hace un desplante a la inversa. Benjamín cree que Quilla está sufriendo un ataque de celos con su asombroso retraso, y nunca se llega a dar cuenta hasta qué punto su maestro Antón desdeña el poder político injusto de la época y lo desafía desde lo más hondo de su ser. Nada así se había visto antes en los dramas del autor de Bajarse al moro. Ahora incorpora la posibilidad de actos genuinamente libres, de retos autoafirmativos.

Del mismo modo, la dedicación al teatro parecía en sus piezas precedentes como una condena inamovible que amarraba de pies y de manos a sus protagonistas. En ¡Viva el Duque, nuestro dueño! era el hambre feroz el que ataba a los comediantes a su funesta carreta escénica. O en La sombra del Tenorio, al cómico Saturnino Morales, el mismo día que se presenta a la compañía, se le adjudica hasta la eternidad el papel subordinado del criado Ciutti en el Don Juan Tenorio, encarnando a este detestado personaje hasta la última noche de su existencia. Ahora, por el contrario, en Mil amaneceres, Benjamín Campos, una vez completado su bildungsdrama, adquiere la destreza de escribir aquellos personajes que desea representar, dándoles el cariz positivo que le convenga para reafirmarse en sí mismo. Nueva facultad que ahora sí es viable para los actores quienes pueden encarnar a figuras que le son gratas nacidas de su propia pluma.

Por último, en la visión de lo teatral de Alonso de Santos -y muy especialmente la del siglo XVII, aunque, ya sabemos, casi siempre estamos en España en el siglo XVII-, los comediantes, artistas del hambre, sueñan de forma perenne con un reconocimiento que les permita un ascenso social que, sin embargo jamás se producirá, pues el orden jerárquico estamental se lo prohíbe de manera rigurosa. Esto le ocurre a las aspiraciones de Pedro de Carcoma y al elenco que le sigue: Nicanor, el Cojo, el Gallego, la Tuerta... Maldición que se repite inexorablemente, en la década de 1960, con Saturnino Morales en La sombra del Tenorio, o en una época similar con Aniano Peña de Un hombre de suerte (en este sentido, en efecto, ambos siguen en una era social barroca), mientras que el único que logra escapar a esta condena será el actor Fernando San Juan, ya que -sarcásticamente- le ha tocado la Lotería, no desde luego por su talento y esfuerzo.

Esta situación reiterada a través de los siglos es una denuncia persistente del autor. Se da la circunstancia de que el planto de Mil amaneceres se produce en una fecha concreta: 1626. En 1626 se promulga, por ejemplo, la “Unión de Armas” del Conde-Duque de Olivares, que originará sangrientas guerras civiles en el reinado de Felipe IV, o bien una expedición española conquistará la isla de Taiwán, y se convocan las Cortes de Barbastro del reino de Aragón, a la vez que proseguía la contienda anglo-española en el contexto de la Guerra de los Treinta Años. Pero de entre toda esta profusión de formidables hechos históricos, con toda probabilidad el suceso que más cautive al autor de Pares y Nines quizá sea que en este año del planto de Benjamín Campos a Antón Toledo, al fin se aprueba y publica en Zaragoza la primera edición de Historia de la vida del buscón, de Francisco de Quevedo, autor y texto de enorme interés para Alonso de Santos. No parece que la elección de la fecha de la acción de Mil amaneceres resulte ajena a la primera impresión del gran relato quevediano. En su adaptación a la escena de El Buscón, Alonso de Santos llevó a cabo una curiosa rectificación. En la novela de Quevedo, el pícaro protagonista Pablo de Segovia, logra triunfar en el oficio de poeta y conseguir cierta gloria en los corrales de comedias, antes de abandonar de forma absurda ese éxito creciente para convertirse en galanteador de monjas. En su versión teatral de El Buscón, el autor de La estanquera de Vallecas suprime significativamente ese éxito de don Pablos como poeta, dramaturgo y actor, igualándole a la suerte de Carcoma, Saturnino Morales o Amiano Peña, pues tal ascenso no concordaba con su cosmovisión de lo que era un hombre de teatro.

Ahora en Mil amaneceres, ese hechizo que impide la promoción de quienes se dedican al arte dramático queda roto, y Benjamín Campos entra en el convento-hospicio donde está el féretro de Antón como un creador reconocido por las altas esferas y con una valoración prestigiosa a la vista de todos, vestido “con una ropa elegante y de calidad”. El propio Antón, San Quilla, podría haber seguido esa línea de encumbramiento, si no hubiese renunciado de forma a ella. El fracaso, la frustración y el descalabro de las ilusiones, no constituyen ya la única opción para el teatro en esta última obra de Alonso de Santos, lo que significa una reveladora revisión y ampliación de perspectivas de las posibilidades escénicas.

El sinfín de peripecias que nos cuenta este victorioso Benjamín Campos supone una conmovedora alanza al teatro tanto como un lamento por sus adversidades y sacrificios, sin negarle la ocasión de ciertas victorias, que ya no quedan solo en la esfera de lo quimérico. José Luis Alonso de Santos acaba de retornar al universo de Carcoma, en su primera obra, para rectificarlo en alguna medida y abrir en él inéditas perspectivas de triunfo del teatro sobre las calamidades y la injusticia. Innovaciones en otra pieza maestra del autor.

Carlos Manrique Sastre, en el papel de Benjamín, interpreta con las herramientas del bululú a la inmensa caravana de personajes de la obra, con extraordinarias dotes en el trabajo gestual y vocal para encarnar a unos y otros. La magnífica lección interpretativa de Carlos Manrique nos emociona al revivir aventuras tan sorprendentes. A su vez César Gil ha comprendido cómo la maestría de esta obra exigía un depurado ascetismo en su puesta en escena. Ante todo, ha sabido renunciar al efectismo para concentrarse en lo esencial. De este modo, César Gil subraya con gran acierto esta epopeya de la superación del dolor que es Mil amaneceres, producida por Mentha Teatro. José Luis Alonso de Santos, nombre consagrado, regresa al espacio alternativo de la madrileña sala Nueve Norte con el espíritu de un joven debutante obligado a deslumbrar a su público como si no fuese conocido.