Concluye el año Nosferatu, el centenario de la joya que F. W. Murnau incrustó en el séptimo arte, y referente inevitable del cine expresionista alemán, así que haré por que no falte aquí mi alzado de sombrero, si lo tuviera, a punto de que descienda el telón. Supuso, temáticamente, el primer traslado de importancia de Drácula (1897) de Bram Stoker, y tuvo forzosamente que valerse del engaño. El productor alemán Albin Grau se sirvió del deportivo ejercicio del plagio (cambiando título y algunos nombres de personajes y lugares, y algo –o mucho– la trama) a fin de burlar el pago de derechos a la viuda del escritor, quien había fallecido diez años antes. Cometió dos errores (por no dejar el tono del cine): el plagio era reconocible y Florence Balcombe, que había sido seminovia de Oscar Wilde y esposa de otro autor de prestigio, no era precisamente tonta. Por lo demás, contó con una ayuda extra: parece que uno de los asistentes al primer pase, el 4 de marzo de 1922, en un marco tan a tono como el Salón de Mármol del Zoo de Berlín le había cursado carta anónima con el programa de mano, mencionando la conexión con la obra de su difunto. Resultado: una sentencia judicial que obligaba a suspender su vida comercial y la eliminación de las copias existentes (por fortuna, algunas ya habían traspasado las fronteras, claves para ulteriores restauraciones como la de nuestro Luciano Berriatúa en 2006 –la de referencia hoy día–, por lo demás autoridad de cabecera), y como derivada, la efímera productora Prana declarándose en quiebra para evitar la sanción económica.
De hecho, Nosferatu se había producido con escasez de recursos, audacia y mucho talento. Hay que decir que Prana era una productora tan pequeña como peculiar, relacionada con el ocultismo; así lo atestigua su nombre en sánscrito («Fuerza vital», concepto hinduista, equivalente al chi de los taoístas), gobernada por Grau y Enrico Dieckmann (de la Logia Pansofista, esqueje germano de la Teosofía) y otros componentes más ocultos. Una productora pequeña y de corta vida –con sólo esa película en su haber–, si bien la suficiente para canalizar (vía guion de otro creyente, Henrik Galeen, y la maestría visual de Murnau) varios signos herméticos, alguno más reconocible que otro como el que la vida resida o se concentre en la sangre (lo que proviene de los libros mosaicos, «la vida de la carne está en la sangre» (Levítco [17, 11], en la siempre filológicamente modélica Biblia de Jerusalén; Bilbao, Desclée de Brouwer); «cuidado con comer la sangre, porque la sangre es el alma» (Deuteronomio [12, 23], en la misma biblia); y que evidentemente sintetiza la clave de la obra de Stoker, «la sangre es vida», que es lo que grita Renfield, el demente acólito de Drácula, tras abalanzarse sobre el doctor Seward, cuchillo en mano, en la novela. Dos pinceladas más de la misma: el mismo Renfield confiesa el suceso a Mina (el principal objetivo femenino del conde), bastante avanzada la trama, y de manera religiosa: «El doctor aquí presente confirmará que en una ocasión intenté matarle con el propósito de acrecentar mis fuerzas vitales mediante la asimilación por mi propio cuerpo de su vida por medio de la sangre… fiándome, por supuesto, de la frase de las Sagradas Escrituras: “Porque la sangre es vida”»; siendo a la vez el revelado de una insinuación, muy al principio de la historia, del maligno aristócrata a su huésped, cuando todavía parece amable: «La sangre es demasiado preciosa» (Bram Stoker, Drácula [ed. y trad. de Juan Antonio Molina Foix], Madrid, Cátedra [Letras Universales, 195], 4.ª ed., 2000, páginas 424 y 140 respectivamente). No olvidemos tampoco que Stoker simpatizó con otra logia, la de los rosacruces.
Dejando de lado la atracción por el ocultismo y la pertenencia a sociedades secretas tan características del arco entre el último tercio del XIX y el primero del XX, lo cierto es que la sustancia onírica del filme embruja desde su mixtura con el naturalismo, y nos mueve a cuestionar si el actor que encarnaba al protagonista principal (Conde Orlok), que respondía al nombre de Max Schreck (se sabe: Maximilian se asemeja a Maximale, que junto a Schreck, cabe traducir como «Máximo Susto») no sería un vampiro auténtico. Ésta es la desatada hipótesis en que se basa La sombra del vampiro (Elias Merhige, 2000), con John Malkovich como Murnau y Willem Dafoe como Max. Lo fuera o no, lo constatable es que Schreck tuvo su carrera teatral y cinematográfica antes y después de Nosferatu, iniciada con el papel de Don Mendo, el hidalgo empobrecido de El alcalde de Zalamea, en Der Richter von Zalamea (Ludwig Berger, 1920). Sabido es lo calderonianos que son los alemanes desde el Romanticismo, de lo que se infiere que no habría quedado mal como otro hidalgo famélico, perdido por las novelas de caballerías. También está probada la profanación con tintes más que turbios de la tumba de Murnau en 2015, con el cadáver (que había sido embalsamado) decapitado y la cabeza desaparecida. El descabezamiento es la fase final para acabar con la vida de un vampiro tras el uso de la estaca, no la única manera pero sí la más popular. Así que todavía podemos acariciar otra incógnita.
De entre las aportaciones del guion de Galeen a la trama de Drácula que comúnmente asumimos, destaca el descubrimiento accidental de la foto de la chica del agente inmobiliario (aquí Hutter, no Harker) por el conde durante la entrevista en el castillo (aunque esos ojos fijos y rijosos sobre el medallón y el comentario «vuestra esposa tiene un cuello precioso» no nos convenzan de una actitud romántica), y el pequeño accidente del invitado haciéndose un corte el pulgar, despertando en su anfitrión mayor interés por él. Nada de eso está en Stoker. Otras divergencias, que en su caso han trascendido menos, son la asimilación del monstruo a la epidemia (su desembarco en la nueva ciudad va acompañado de un ejército de ratas pestilentes que obliga al confinamiento y va diezmando la población; de hecho la caracterización de Orlok es un intermedio entre diablo medieval y rata antropomórfica), tanto como la prescriptiva donación de una sangre pura, regeneradora, la de Ellen (homóloga de Mina), que se ofrece al vampiro sin resistencia para que beba sorbo a sorbo, sin prisa, y se olvide del paso del tiempo (precisamente él), cante el gallo y otro símbolo de pureza, la luz del día, lo desmaterialice literalmente. Además de obsequiarnos en este último acto con algunas de las secuencias históricas del cine expresionista, traduce por entero el preparado esotérico del productor Grau, seguidor en ello de ocultistas como Aleister Crowley o el mismo Paracelso: que el sacrificio sanguíneo pueda neutralizar la violencia de las plagas, emulsión del exceso de malicia e ignorancia de los hombres, y que los vampiros –aquí su símbolo emanado– sean una suerte de cuerpos astrales, copias o resistencias, a las que la energía real y simbólica de la luz consigue eliminar (como los rayos uva solares destruyen los invisibles virus; pienso que se nota que redacto estas líneas en tiempos, esperemos que finales, de la COVID-19). Tan jugosos elementos pueden localizarse con mucho mayor detalle en la eminente investigación de Berriatúa, bien en Los proverbios chinos de F. W. Murnau, 2 v., Madrid, Filmoteca Española, 1990-92; bien en Nosferatu: un film erótico, ocultista, espiritista, metafísico, Madrid, Divisa Red (2009), o en el documental «El lenguaje de las sombras» como parte del contenido extra del doble dvd de Nosferatu (Divisa Home, 2008).
Por otro lado, el protagonismo de lo intangible amenazador, simbolizado en esa sombra del vampiro que se proyecta en los muros, avanza y se deforma, invade y parece contar con vida propia, es clara muestra de lo que el tarro de las esencias de Murnau ha aportado al cine. Hasta el mismo Disney hacía ver una copia de la película a los creadores de Blancanieves durante la preparación. Bien descubrimos su reflejo en la secuencia de la transformación de la malvada reina en anciana, dentro de su cavernoso laboratorio de hechicera. Ése fue el momento en que, según confesión propia, más miedo experimentó en una sala de cine otro personaje maravilloso del fantástico, Paul Naschy, nuestro Jacinto Molina, una impronta infantil que seguramente fue clave para encarnar al licántropo Waldemar Daninsky a efectos, tal vez, de exorcizarla. Definitivamente, la sombra de Nosferatu es alargada.