"Tardé una hora en pintar aquel cuadro y toda una vida de trabajo artístico en ser capaz de hacerlo". Estas palabras exactas las pudo decir un artista reconocido en un tiempo concreto —por ejemplo, Turner en el s. XIX—. Importa y no importa su procedencia. Lo verdaderamente valioso a destacar es, más allá de la fuente, el sentido clarividente de su contenido. Un pensamiento que materializó mi amigo Raül Martínez Fuentes, inspirado por algunos de los trabajos expuestos en la exposición organizada en el Museo del Prado sobre el artista Fernando Zóbel. Titulada Zóbel. El futuro del pasado, la muestra recogía algunas de las obras más representativas y notables de uno de los máximos exponentes del arte abstracto en España. Responsable del museo pionero en esta temática situado en una de las Casas Colgadas de Cuenca —ubicación sorprendente donde las haya, idea de su colega y también pintor Gustavo Torner—, el creador filipino fue también un extraordinario pedagogo y pensador. De ello da cuenta su interés por el conocimiento, su creencia de que cada museo debía de contar con una biblioteca. El de Cuenca pronto tuvo la suya, compuesta de volúmenes cedidos por el propio pintor. En la exposición se exhiben algunos que le pertenecieron, cuyos títulos refieren a lo actualizado que se encontraba como lector y conocedor de su época: Desde la antropología de Levi-Strauss hasta la sociología de la comunicación de Marshall McLuhan, todo cabía en la inquietud intelectual de Zóbel.
Su formación también deberá mucho a la forma de ver el mundo desde la perspectiva oriental. Su forma de percibir el mundo y de expresarlo plástica y literariamente tiene como eje vertebrador dicho espíritu. La realidad de las cosas irá poco a poco siendo descompuesta hasta llegar a su esencia. Como muestra, “el botón” de uno de sus escritos, referente a uno de sus proyectos concluidos en 1963 y que tenía como modelo un elemento de la naturaleza: “Acabo de terminar una pintura, una especie de metáfora abstracta de un almendro en flor. Un paso adelante hacia esa cosa proustiana en la pintura en la que he pensado tantas veces. Una representación no de las cosas, sino de su efecto en la sensibilidad. No espero que se reconozca un almendro; espero transmitir o reproducir algo de él, sea lo que sea, que me ha hecho querer pintarlo. Eso no tiene nada que ver con la botánica o con el 'paisaje' en su sentido habitual”.
Como vemos, para Zóbel resulta fundamental olvidar la pintura como imitación de la realidad, sustituyendo ese concepto por otro más primigenio: el de las sensaciones y la subjetividad de la percepción, la representación de la esencia de las cosas. Resulta inevitable recordar a Platón cuando, en La República, refiere al valor artístico de las cosas, excluyendo de él la copia fiel al tratarse de una copia del original —una imitación fiel es, para el filósofo griego, una falsedad aún mayor—. Fueron precisamente las vanguardias las que pretendieron alejarse de esa mera imitación para iniciar un viaje introspectivo a través de la creación. Más allá de ese primer postimpresionismo cézanniano e, incluso, del expresionismo, cabe pensar en la respuesta que dio Matisse cuando le dijeron que aquel retrato de su esposa Amélie —Madame Matisse o El rayo verde (1905)— no reflejaba verídicamente lo representado: “Esto no es una mujer, es un cuadro”. Fue precisamente el arte nuevo quien recibió tradicionalmente el mérito de iniciar la andadura de la abstracción. Concretamente se adjudica la paternidad a Vasili Kandinsky, cuando en realidad sabemos que el origen tiene nombres de mujer, concretamente los de Georgiana Houghton o Hilma af Klint. Ellas, por cierto, no buscaban con sus creaciones un fin meramente artístico, sino que se servían de éstas para hacer de médiums a través del espiritismo. Las formas mágicas de utilización del arte nos llevarán precisamente a lo tribal o primitivo; un “arte” que tuvo también muy en cuenta la vanguardia —en esa búsqueda de la pureza primigenia y deconstrucción de lo figurativo—, por cuanto tiene de verdadero e iniciativo en la forma de comprender plásticamente las cosas. Zóbel lo sabía muy bien; por eso, cuando Pedro Cámara le preguntó en 1964 cúal le parecía “el momento fundamental en la historia de la pintura”, él dijo por respuesta: “Evidentemente su principio, en alguna cueva como la de Altamira”.
Como los creadores de finales del s. XIX y principios del s. XX, Zóbel no desprecia el arte de siglos anteriores, sino que se vale de sus aprendizajes para formular algo nuevo. Hasta Picasso, para realizar sus “señoritas de Avignon”, pensó en El Greco o en Ingres. Los bocetos y pensamientos escritos por Zóbel en sus cuadernos lo atestiguan: Velázquez, Rembrandt, Ribera, Lorenzo Lotto, Rubens, Goya o Zurbarán pasan por su mirada para encontrar cosas nuevas. Será el caso del vacío espacial que detecta en Las Meninas. Para él, “dibujar de cuadros” era “una forma de verlos”, pues “limpia los ojos y deja en el subconsciente las cosas más imprevistas”. Así, a través de esos dibujos previos, asistiremos lentamente a la transformación a la que Zóbel someterá las imágenes de las que partirá, para hacerlas suyas, llevándolas a su terreno.
Pero no sólo habrá cuadros en sus referencias, sino también paisajes e incluso escenas como partidos de fútbol. Muchas de estas visiones las captará fotográficamente, siendo las instantáneas fundamentales en su proceso creativo. Una hora en pintarlos y todo un proceso detrás para llegar a esa obra final. Apuntes, acuarelas, reflexiones… ejecución rápida tras un proceso lento de comprensión. Y, por supuesto, experimentación con diferentes técnicas, como las jeringuillas —que él llamaba “pinceles de niebla”— y que le permitían “hacer en óleo líneas finas, largas y controladas” —según cuenta en su diario, con fecha de 7 de marzo de 1963—. 1957 resulta precisamente fundamental en su técnica y estilo, pues encuentra en lo que denomina “saetas” uno de los ejes fundamentales de su universo. La línea, su movimiento y velocidad, inspirado nuevamente en la cultura oriental, concretamente en las líneas sobre arena realizadas con rastrillo en los jardines japoneses. Los cuadros surgidos de su serie Saetas mostrarán imágenes enigmáticas que predispondrán al análisis de la realidad desde la perspectiva interior. No en vano, algunos de ellos cuelgan en gabinetes psiquiátricos. Algo así como un paso más hacia la abstracción de la cabeza de Freud iniciado por Dalí, en aquellos estudios tan similares a los anatómicos de Leonardo. Como un bisturí analítico que disecciona lo tangible, rumbo a lo inmaterial.
En la misma entrevista de 1964, Zóbel declaraba “haber encontrado una forma de ver y hacer lo bastante flexible para ocupar”, evitando la repetición, el resto de su vida. Esa mezcla de tradición y modernidad —con Rothko a la cabeza como autor determinante— fue, junto con la fotografía, lo que le impulsó al arte abstracto. Y también la música —magnífica la instantánea que le refleja ante una de sus obras pictóricas mientras interpreta una pieza con flauta travesera—. Su llama siempre alimentada, la necesidad de continuar aprendiendo y experimentando. Como expresó en 1971, en una especie de misteriosa profecía: “Ardo en deseos de pintar. Se me agota el tiempo. ¿Quince, veinte años más? Y aún estoy aprendiendo a ver”.