Un cuarto de milenio ha transcurrido desde que viera la luz en el Real Coliseo del Buen Retiro esta joya del Barroco español, escrita y compuesta (en italiano) como homenaje al enlace de la segunda hija de Felipe V, la infanta María Teresa Rafaela, habida con la italiana Isabel de Farnesio, con el delfín de Francia e hijo de Luis XV.
Conviene detenerse un momento a imaginar el ambiente cultural en la corte de este primer Borbón, en especial desde que en 1737 Farinelli acudiera a La Granja por encargo de la Farnesio en un intento “a lo desesperado” de curar el “mal de melancolía” que atenazaba a su esposo. A la muerte de éste, el castrato sería adoptado por su sucesor en el trono, Fernando VI, y su esposa, Bárbara de Braganza, y se convertiría en una figura central en fiestas y celebraciones reales. Por su parte, la portuguesa había traído consigo a Domenico Scarlatti desde Portugal cuando vino a casarse con el Príncipe de Asturias.
Pero ¿quién fue Corselli, cuyo su nombre real fue Francisco Courcelle? (fue una prestigiosa publicación musical española la que acuñó por error el apellido de Corselli, error que ha permanecido). Corselli, o Courcelle (1705-1778), fue el músico escogido como profesor de la infanta María Teresa Rafaela, hija de Felipe V y para quien él compondría la ópera cuyo estreno el pasado viernes en Madrid ocupa ahora estas líneas. Compositor, buen tenor y con buen dominio del violín y del clave, pronto ocupó un cómodo lugar en la corte; sin duda ayudó que él, como la reina, era de Parma. En 1737, el mismo año en que llegó Farinelli, pidió a la Princesa de Asturias, Bárbara de Braganza, que intercediese para que le nombraran maestro de la Real Capilla. Permaneció en este cargo hasta su muerte en 1778. Su labor trajo consigo importantes cambios organizativos en la plantilla de la capilla y una incesante labor de creación de repertorio tras haber quedado gran parte del antiguo destruido en el incendio del Alcázar en 1734. Compuso bastante obra escénica, hoy en su mayor parte conservada en la Biblioteca Histórica Municipal, pero durante el reinado de Fernando VI Farinelli eclipsaría su labor compositiva en este campo desde mediados de siglo. De lo que no cabe duda es de la coincidencia bajo el mecenazgo de la corte española en el siglo XVII de excelentes figuras de la música, extranjeras y y también españolas como Antonio Soler (1729-1783) o, antes que éste, José de Nebra (1702-1768), que situaron a Madrid en el centro de la producción operística mundial, un protagonismo que pronto quedaría oscurecido por el surgimiento de la ópera italiana y alemana del siglo XIX. El tiempo, en cambio, se encargaría de poner otra vez en primera línea la música del clasicismo de la mano de compositores como Mozart, o Gluck, relegando la producción de otros grandes músicos al ostracismo durante siglos.
Es precisamente de esta situación de olvido de donde parte la labor de investigación iniciada hace algún tiempo por el Teatro Real de la mano de Ivor Bolton, director artístico del Teatro Real, y el musicólogo Álvaro Torrente, cuyo primer resultado de cara al gran público ha sido la rehabilitación de esta obra del compositor parmesano, aunque en puridad su estreno no es mundial, dado que el director artístico de la Orchrestra of New Spain de Dallas, Grover Wilkins, ya había transcrito y estrenado la obra en esa ciudad en 2008 con escena de Gustavo Tambascio, que también ha dirigido en alguna ocasión en el coliseo madrileño. Preguntado por los motivos que le llevaron a elegir precisamente a Achille in Sciro entre todo del repertorio de la corte española, Bolton ha alabado la bella sencillez de la música y la expresión directa de la inspiración musical en esta ópera, típica de la época, pero que permite trazar la evolución del género entre los siglos XVII y XIX, opinión compartida por Álvaro Torrente, para quien la obra es una clara muestra de la transición entre el Barroco y el Clasicismo.
La francesa Mariame Clément ha concebido la escena marcando dos planos que conviven continuamente en el escenario: un mundo real -el de la corte del siglo XVIII- y otro fantástico, que recrea un episodio concreto de la vida de Aquiles, enviado por su madre a la isla de Esciros para protegerlo de morir en batalla. Inicialmente Aquiles aparece vestido de mujer; pasa por ser una de las damas de la princesa Deidamia, pero ésta y el héroe se aman en secreto. Decir que en este aspecto del argumento está el origen del travestismo mundial y de lo queer es exagerado y frivoliza la ópera barroca. La falsa identidad (nadie es quien parece ser) es un recurso teatral antiquísimo y hay que comprender que el recurso confundir el sexo era un tipo de enredo fácil y chistoso (en la obra, Aquiles, disfrazado, también enamora a Teágenes, el pretendiente de la princesa Deidamia), que permitía divertir sin entrar en otro tipo de enredos con mayor carga moral. Más tarde Aquiles, descubierto por el sagaz Ulises, se deshace de su imagen femenina y se pone la armadura y el yelmo. Pero, volviendo a la escena, Mariame Clément ha querido incluir en ella al espectador de la corte española del siglo XVIII, de modo que una actriz, Katia Klein, está casi permanente presente en el escenario -concebido como una gruta donde se desarrolla toda la trama- y que no es otra que la infanta María Teresa Rafaela (la imagen escénica es bellísima) presencia toda la historia y constituye casi el único movimiento escénico de la apuesta de Clément en una obra que hay que reconocer que se hace un poco larga, porque el argumento es bastante sencillo y porque la escena apenas cambia.
En el elenco artístico sobresalió la soprano navarra Sabina Puértolas. En el ámbito de la música barroca, Puértolas ha colaborado con Jean-Christophe Spinosi, Alan Curtis y Christophe Rousset. En el Teatro Real ha participado en Rodelinda (2017), Idomeneo, L’élisir d’amore (2019) y Viva la mamma A su lado, la italiana Francesca Aspromonte fue una extraordinaria Deidamia. Gabriel Díaz sustituyó en el papel de Aquiles al esperadísimo contratenor argentino Franco Fagioli, por enfermedad de éste. Díaz se desenvolvió bien en el papel y fue bastante aplaudido, pese a que sus agudos son algo musculares y descontrolados. El tenor polaco Krystian Adam encarnó a Arcade y el sevillano Juan Sancho a Nearco. También intervino el Coro Titular del Teatro Real a las órdenes de Andrés Maspero. En el foso tocó la Orquesta Barroca de Sevilla y el Monteverdi Continuo Ensemble bajo de la dirección de Ivor Bolton.
Aquiles en Esciros seguirá representándose los días 19, 21, 23 y 25 de febrero.