Prólogo de Matteo Re Silex. Madrid, 2023, 221 páginas. 23 euros.
Por Alfredo Crespo Alcázar
En Luces, cámara y ...¡fuego! La violencia política del País Vasco y Colombia en el cine de ficción (1964-2017), el profesor Aitor Díaz-Maroto nos presenta una obra rigurosa desde el punto de vista científico y metodológico, resultado de una tesis doctoral, en la que acerca al lector la relación entre cine y violencia política en dos escenarios geográficos bien delimitados. Para ello, ha visionado 99 películas y ha consultado abundante bibliografía, lo que certifica una solvencia académica de primer nivel.
El contenido de la obra lo ordena de manera cronológica, lo que le permite comprobar la evolución que se ha producido en su objeto de estudio. En efecto, se ha transitado de una época en la que el terrorismo y los terroristas veían sus acciones ennoblecidas en el cine, a otra bien distinta en la que se les imputa la responsabilidad en el mantenimiento de una cultura de la violencia. Sobre la primera cuestión, el profesor Matteo Re (prologuista del libro que tenemos entre manos) nos recuerda que los directores de cine “a menudo caen en la trama de proporcionar una visión romántica de algo que no es romántico. Eso pasó con ETA, interpretada como un grupo armado antifranquista, por lo tanto, de alguna manera legítimo. Sabemos que así no fue, que nunca existió una ETA buena y que la violencia se perpetuó cuando el régimen de Franco ya no existía” (p. 13).
En este sentido, Díaz-Maroto subraya en el primer capítulo del libro que esa percepción romántica del terrorismo constituyó un rasgo distintivo del cine de ficción en Colombia y en España durante las primeras décadas de actividad liberticida de ETA y las FARC. Como resultado, se consolidó una visión maniquea de los hechos y de los actores, buenos vs malos, reservado este último rol al Estado y a las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad. De esta praxis, asimismo, se derivaron otras repercusiones, destacando la absoluta invisibilidad de las víctimas: “A lo largo de estos filmes se observa una representación del Estado (a través de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad, en su mayor parte) como una serie de elementos y engranajes que, con su actuación, no han permitido otra salida a los etarras y guerrilleros que empuñar las armas, haciendo que el espectador contemporice con estos personajes al concebirles y verlos representados como unos luchadores por unos ideales justos” (p. 207).
Esta anomalía se subsanó gradualmente con el discurrir del tiempo. En efecto, en España a partir de los años 80s y 90s de la pasada centuria, las películas partieron de una premisa clara: la violencia política formaba parte de una problemática más amplia, en la que intervenían otros elementos de la realidad social (por ejemplo, el tráfico de drogas y los efectos que la heroína provocó en la sociedad). En íntima relación con este argumento, resulta oportuno el reproche que realiza Díaz-Moroto: “La representación de la crudeza del terrorismo en estos años queda algo difuminada. Si bien es cierto que la mayoría de las películas muestran la omnipresencia del terrorismo, esta acaba difuminada por unas tramas que casi rehúyen poner en el centro el problema del terrorismo” (p. 89). En el caso del cine de ficción colombiano, la visión reduccionista inicial cedió paso a otra en la que emergieron causas y actores que hasta ese momento no habían tenido cabida (por ejemplo, los campesinos obligados a desplazarse a las ciudades para huir de la violencia). No obstante, a pesar de esta evolución en las tramas, determinados elementos se mantuvieron inalterables, de tal manera que el Estado, en ese reparto de culpas, siguió asociado a una consideración principalmente negativa.
El viraje se consumó en el siglo XXI. En efecto, las víctimas del terrorismo y de la violencia política se convirtieron en las protagonistas del cine de ficción, destacando la película pionera en este terreno, en lo que a España alude, Todos estamos invitados. Este filme, a su vez, refleja el silencio, como sinónimo de cobardía, de una parte nada desdeñable de la sociedad vasca que, ante las amenazas de ETA, optó por mirar para otro lado. En lo que afecta a Colombia, influyó de manera significativa el discurso de la Seguridad Democrática impulsado por el presidente Álvaro Uribe.
Díaz-Maroto disecciona con precisión la etapa que llega hasta 2017, afirmando que vivimos dos escenarios diferentes en Colombia y en Euskadi, debido a que en el país andino persiste una violencia perpetrada por disidencias de las FARC, grupos paramilitares y organizaciones criminales que, aun siendo residuales en cuanto a su composición numérica, su actividad liberticida constituye un obstáculo para el normal disfrute de derechos y libertades por parte de la ciudadanía. Sin embargo, en el caso del País Vasco, la desaparición de ETA ha favorecido el surgimiento de la comedia como formato en el que se expone la trayectoria de la mencionada organización terrorista. Igualmente, determinadas temáticas adquieren protagonismo, como la centrada en los GAL. En consecuencia, “mientras que el cine colombiano centra sus esfuerzos en dar visibilidad a las víctimas de las diferentes violencias que se desarrollaron en el país, en el caso referido a la violencia en el País Vasco se incluirá el final de ETA como un tema más a abordar” (p.187).
Finalmente, el sobresaliente conocimiento del objeto de estudio por parte del autor le lleva a detectar una carencia tangible: la falta de producciones que exploren como se hallan las sociedades vasca y navarra tras el final del terrorismo. Esta máxima supone, sin duda alguna, una ventana de oportunidad para que trabajos pioneros como el que nos ha presentado el profesor Díaz-Maroto tengan una continuidad desde la academia tanto por razones vinculadas al saber científico como por aquellas otras que atañen a componentes éticos y morales.