Hace unas semanas, escribí para este periódico un artículo que pretendía ser un recorrido por la historia del lied español. Buscaba con ello subrayar la importancia de nuestro patrimonio musical, tan desatendido por desgracia en la actualidad. No existe una voluntad real por situar la historia cultural de este país donde merece, salvo si puede interesar colateralmente no por sus valores intrínsecos sino por su relación con cuestiones de otro signo a las que, desde ámbitos como la política —la que verdaderamente debería apostar por este rescate, dado su poder y responsabilidad— conviene poner en relieve. No existe una verdadera filantropía con todo lo que conlleva de desinterés propio y generosidad para con los demás —la sociedad o ciudadanía a la que debería de servirse, de la que en definitiva dependen los poderes públicos—. Por ello, ha de valorarse aún con mayor vehemencia la labor llevada a cabo por quienes desde su impulso investigador, artístico o financiero, apuestan por librar esta batalla aparentemente perdida, de rescate y puesta en valor. Escritores académicos, de divulgación o ensayistas en general, intérpretes y compositores —músicos todos—, instituciones culturales o promotores de proyectos de corte humanístico; todos en pos del homenaje, combatientes contra la manida frase de “nadie es profeta en su tierra”. Una expresión que duele, aún sabiendo que puede ser cierta. España, astillero de grandes flotas culturales en forma de mentes geniales y obras de arte únicas; puerto que recibe y envía embarcaciones cargadas de oro, pero que tampoco duda en hacer astillas lo que posee o relegarlo a desguaces olvidados.
En un mundo dominado por la lógica, no sería consecuente elogiar acción alguna destinada a salvar los muebles de nuestro patrimonio, puesto que éste no debería precisar defensa por su calidad. Sin embargo, la historia demuestra que somos un país cainita dedicado a la destrucción sistemática de nuestro legado. No valoramos lo que tenemos, lo que somos, a diferencia de otras naciones erigidas mucho más tarde, donde se protege hasta el vestigio menos valioso. Tiramos nuestra casa por la ventana porque no somos un país culto ni educado en el respeto a lo propio o ajeno, a pesar de tener todas las bazas para una escalera de color. No conocemos nuestra historia porque no leemos, no acudimos a las obras de arte ni a contemplar los múltiples monumentos conservados. Y, por supuesto, no escuchamos música más allá de la compuesta unas cuantas décadas atrás.
Hace poco tiempo, un amigo que imparte clases de cine en la universidad me comentaba preocupado que, al preguntar a su alumnado universitario quién era Alfred Hitchcock, casi nadie supo responder. ¿Qué respuesta podría esperarse entonces al interrogar sobre nuestros “luises”? —Luis García Berlanga o Luis Buñuel—. De este último sería admirador precisamente Hitchcock, de ahí la importancia que tuvo en la conformación del séptimo arte desde sus inicios. Una generación crucial la del calandino, donde se apostó por la renovación de la cultura española, tratando de actualizarla y de ponerla en el mapa mundial. En el panorama musical, se llevó a cabo un valioso trabajo por parte de quienes eran jóvenes como Buñuel y se encontraban plenos de ideas, energía e ilusión. Sin ir más lejos, el navarro Fernando Remacha fue compositor de algunas realizaciones producidas por el aragonés en los años treinta —además de ser gerente y director artístico de su empresa (Filmófono)—, mientras que otros compañeros, posteriormente y ya en el exilio, también colaborarían con el cineasta en producciones como Los olvidados (1950) y Viridiana (1961): Rodolfo Halffter y Gustavo Pittaluga —este último, casado con Ana María Custodio, actriz para Buñuel en Centinela alerta! o Don Quintín el amargao (1935).
Estas conexiones tan completas de los músicos españoles de vanguardia con otros creadores de su época no sólo se limitarían al cine —ya de por sí el aglutinador más completo de las distintas artes— sino que se encontrarían presentes en otras manifestaciones artísticas como la literaria, la escénica o la pictórica. Nombres como los del escultor Alberto Sánchez, los pintores Maruja Mallo y Benjamín Palencia, el escritor Ramón Gómez de la Serna, el poeta Rafael Alberti y los dramaturgos María Teresa León y Federico García Lorca. Enclavados dentro de la Generación del 27, trabajaron codo con codo en estos proyectos multidisciplinares que tuvieron en la música, una parte fundamental. El grupo de compositores surgido en esta época tuvo a maestros fundamentales como Felipe Pedrell, Conrado del Campo, Adolfo Salazar, Enrique Fernández Arbós, Bartolomé Pérez Casas u Óscar Esplá, que apoyaron sus proyectos y fueron influencia estética clave.
A imagen de Francia, cuyo grupo de Les Six (“Los Seis”) —apoyado por Jean Cocteau y Erik Satie y formado por Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Arthur Honegger, Louis Durey, Darius Milhaud y Georges Auric— renovó el panorama musical galo y europeo, el de los jóvenes músicos españoles fue bautizado como “Grupo de Madrid” o “Grupo de los Ocho” —debido, igualmente, al número de sus integrantes—. Fue presentado en sociedad en la madrileña Residencia de Estudiantes el 29 de noviembre de 1930 —diez años después del otro, que vio la luz con dicha denominación en enero de 1920—, como Grupo de compositores representantes de la llamada “moderna escuela española”. Conformado por los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse, Juan José Mantecón, Fernando Remacha, Julián Bautista y Gustavo Pittaluga, fue este último el encargado de leer la conferencia o manifiesto inaugural, tras del cual se ofreció un concierto de obras donde quedaban resumidos los ideales estéticos compartidos. A imagen del otro grupo, como curiosidad, destaca una única compositora, quien a su vez estaba casada con otro músico fundamental para el grupo: Jesús Bal y Gay. Obviamente, hubo otros nombres necesarios en ese desarrollo de la nueva música española, como el efímero Antonio José —asesinado durante la Guerra Civil—, María Teresa Prieto, Arturo Dúo Vital, María Rodrigo Bellido, Eduard Toldrá, María de Pablos o Frederic Mompou. Ello por no hablar de los que fueron aceptados o reconocidos antes y después de nuestra contienda, pergeñando una música menos “difícil” y aceptada popularmente, a través de otros géneros como la zarzuela o la revista musical —Joaquín Turina, Pablo Sorozábal, Jesús Guridi, Pablo Luna, Jesús Arámbarri, Federico Moreno Torroba o el siempre universal José Padilla–.
Decimos “música difícil” por cuanto la que realizaron los compositores del Grupo de los Ocho contenía elementos del nuevo arte musical europeo más experimental e innovador, que huía en su síntesis del sobrecargado romanticismo; desde los iniciales pasos del impresionismo de Claude Debussy o Maurice Ravel, pasando por el dodecafonismo y atonalidad de Arnold Schönberg, Alban Berg o Anton Webern y, sobre todo, llegando a Ígor Stravinski y el neoclasicismo que tan familiarmente asimilaron autores como Manuel de Falla. En concreto, tendrá una clara presencia un “timbre próximo al clave”, instrumento neoclásico por excelencia. La fórmula emprendida por los nuevos compositores españoles fue clara: recuperar la música popular española, fusionándola con la modernidad desarrollada en las primeras décadas del s. XX. Un nacionalismo musical que buscaba universalizar la música nacional y renovarla sin que perdiera su esencia. El alzamiento militar y la posterior dictadura dieron al traste con estos preceptos y con quienes quisieron materializarlos. Buena parte de esta hornada de creadores se exilió —Rodolfo Halffter y Rosa García Ascot en México, Julián Bautista en Buenos Aires, Salvador Bacarisse en París y Gustavo Pittaluga en Washington—, Ernesto Halffter se trasladó a Portugal —realizando importantes trabajos, como la conclusión de la más ambiciosa obra de Falla (su maestro), La Atlántida—, mientras otros como Fernando Remacha o Juan José Mantecón continuaron en España. A pesar del desastre, una nueva generación de compositores recogió la batuta alzada por estos pioneros, como el sobrino de los Halffter —Cristóbal— y otros nombres de la música contemporánea española —Xavier Montsalvatge, José Ramón Encinar, Luis de Pablo, Tomás Marco o Carmelo Bernaola—.
Retomando lo dicho, en los últimos tiempos se han llevado a cabo importantes iniciativas destinadas a recuperar el legado de los compositores de esta Generación del 27, como el libro publicado por la Universidad de Granada titulado precisamente Los músicos del 27 (2010), los reestrenos de algunas obras en instituciones como la Fundación Juan March, el Auditorio Nacional o el Teatro de la Zarzuela, o sus grabaciones discográficas para sellos como Emi, Verso o Nîbius Label. Destacan títulos como La Generación Musical Del 27 (Junta de Andalucía, 1996) o, quizá la más completa de todas ellas, Obras para piano del Grupo madrileño de los 8, que analizamos a continuación.
Publicado por SEdeM (Sociedad Española de Musicología), este doble disco “quiere reunir parte de la obra fundamental de piano” de este grupo musical español de vanguardia. Así lo afirma María Palacios en el completísimo libreto que acompaña a la obra, profuso en detalles e imágenes que ayudan a comprender a los autores, las obras y su contexto histórico y estético. Concretamente, la obra reunida en esta grabación contiene partituras pertenecientes a la “década de los felices veinte”, fundamental en el “desarrollo del lenguaje musical de estos jóvenes autores”. La elección del piano como instrumento para interpretarlas en este registro sonoro no es baladí, puesto que “tuvo un especial papel en la creación y en el propio catálogo de los compositores del grupo”. Todos se aproximaron a la creación desde el piano y con él “experimentaron nuevas posibilidades expresivas”.
La primera de las obras que nos ofrece el primer disco, Heraldos (1922), se compone de tres movimientos —Helena, Makheda! y Lía— y fue creada por Salvador Bacarisse con tan sólo 24 años. Encargado de la programación de Unión Radio —primera emisora radiofónica creada en Madrid—, la utilizó para dar a conocer algunas de sus obras, así como de sus compañeros. Para esta composición, Bacarisse se inspiró en el poema homónimo de Rubén Darío —perteneciente a Prosas Profanas y otros poemas (1896)—, creando una atmósfera impresionista y colorida, cargada de subjetividad y misterio. El segundo disco cerrará precisamente con otra obra de Bacarisse, en una especie de círculo de perfección: la Danza de las brujas (1929), extraída del ballet La Tragedia de doña Ajada. A pesar de contar en su estreno con elementos innovadores —como la proyección por linterna mágica de dibujos realizados por Almada— fue la obra escénica musical que peor aceptación tuvo dentro de las concebidas por las vanguardias españolas. La música de la pieza destila un aire macabro y tétrico, característico de los personajes mágicos evocados.
La segunda obra, Colores (1921-22), es la primera para piano de Julián Bautista —que previamente la había ideado para guitarra—. Conformada por seis movimientos cromáticos —Blanco, Violeta, Negro, Amarillo, Azul y Rojo—, este espectro tonal delata la influencia del exotismo musical ruso —con Modest Mussorgsky y sus Cuadros de una Exposición a la cabeza—, pero sobre todo de la escuela impresionista; de algún modo sinestésica, la música francesa recrea con notas musicales la paleta pictórica de los pintores de la época, tan dados a plasmar las sugestiones atmosféricas y lumínicas en el lienzo. Hay una intención por parte de Bautista de alejarse de la tradición musical española para adentrarse en esta escuela franca, dejándose impregnar por sus evocativos recursos. En el segundo disco figuran dos obras más de este autor —Preludio y Danza—, escritas originalmente para guitarra en 1928 y de claro sabor andaluz, a caballo entre Falla y Turina.
La tercera obra escogida, Circo (1923), fue ideada por Juan José Mantecón en clara referencia al mundo lúdico propuesto por Satie en el ballet Parade (1917) y Les Six —así lo hicieron otros compositores como Manuel Blancafort en El parc d'atraccions (1924)—. Desde su posición como crítico musical en el periódico madrileño La Voz —donde firmaba bajo el seudónimo de “Juan del Brezo”— conocería de primera mano las nuevas tendencias musicales europeas. Así, como compositor se dejará contagiar de su humor y desenfado, aludiendo directamente al ballet citado del autor de las Gymnopédies con una marcha para orquesta titulada precisamente Parada (1928). La atmósfera cómica e incluso surrealista de las tres piezas circenses de su “circo” comienza con sus títulos: La serenata del grillo. Rapsodia española, El oso triste y El vals de los mosquitos. Scherzo. En todos ellos serán protagonistas los animales, a los que se les recreará caracterizados de una actitud musical humana, bien cantando —el grillo o el oso— o danzando —los mosquitos—. Su torpeza quedará perfectamente recreada —las estridencias del grillo, los movimientos pesados del oso, el revoloteo confuso de los mosquitos—, por resultarles imposible la emulación de las acciones humanas. Una “deshumanización” tan de las vanguardias, que Mantecón debió conocer formándose como Doctor en la escuela orteguiana de filosofía.
Con la música de Rodolfo Halffter se cierra el primer disco. Cinco composiciones entre las que se encuentra su primera, sencilla y breve obra para piano —Naturaleza muerta (1922), tan pictórica e inmóvil como los elementos que aparecen en este género de cuadros—, Perpetuum mobile —escrita en pleno inicio de la Guerra Civil (1936) y en la que se distinguen reminiscencias del Himno de España—, Muñeira das vellas (1938) —donde pudo influir su composición de la banda sonora para Galicia de Carlos Velo, realizada dos años antes— y Preludio y Fuga (1932), donde por los títulos y formas se aprecia la alusión a las formas musicales clasicistas —con Bach claramente aludido en su estética—.
Si Naturaleza muerta fue estrenada por el pianista Fernando Ember en 1922, también tuvo lugar en este concierto el estreno de Crepúsculos. Compuesta por Ernesto Halffter en el mismo año, figurará en el segundo disco, constando de tres movimientos en tono de ocaso: El viejo reloj del castillo —que recreará a la perfección el misterio del título—, Lullaby (del inglés, “Canción de cuna”) —que evoca la niñez presta al sueño— y Eine Waldkapelle (del alemán, “Una capilla del bosque”) —de claro recogimiento, tañéndose una campana en mitad de la naturaleza—. También iniciará el disco una obra del autor, Marche Joyeuse (1923), de aire naif que beberá del espíritu de las vanguardias, desafiantes y cuestionadoras de cualquier orden académico o conservador —desordenadoras y excéntricas, en suma—. Fernando será el músico que alcanzará mayor fama de los ocho, aupado por Adolfo Salazar y atendido como discípulo por Manuel de Falla.
Seguirá a Ernesto Fernando Remacha con Tres piezas para piano (1923). Si bien su timidez le impidió tener mayor presencia o relevancia que el resto de sus compañeros, su música se encuentra conformada por idénticos y válidos componentes. Su Allegro, Lento y Con alegría se encuentran caracterizados por una clara influencia impresionista —acordes como elementos de color—, si bien no renuncian a los elementos típicos de la música española —escalas descendentes y arpegios—.
Llega Rosa García Ascot, la única mujer del grupo como decíamos y que, pese a tener todas las posibilidades a su favor para un éxito y ascenso creativo asegurados —fue alumna de Pedrell y Falla y llegó a conocer a Stravinski—, tuvo en sus inseguridades personales el impedimento principal a la hora de poseer una obra extensa. La obra ofrecida en este disco, Petite Suite (1930), es tal vez y a pesar de su brevedad la más neoclásica —“scarlattiana”— de las ofrecidas en la presente grabación. Formada por cuatro movimientos —Allegro, Poco adagio, molto expresivo, Allegretto y Allegro—, fue la pieza más representada por la autora en el grupo y hasta llegó a orquestarla.
Con Gustavo Pittaluga llega la selección de uno de los ballets más célebres ideados durante esta etapa de vanguardia española. La romería de los cornudos fue compuesto para ser representado por el ballet español de Antonia Mercé La Argentina, contando con libreto de Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif y escenografía de Alberto Sánchez. Su música está claramente influida por el españolismo falliano de ballets como El sombrero de tres picos o El Amor Brujo.
Resulta fascinante poder sumergirse en los distintos ambientes de estos compositores, tan distintos entre sí pero a la vez tan comprometidos con ese lenguaje unívoco del nuevo siglo XX. La encargada de dar voz a todos ellos, la joven pianista tinerfeña Ainoa Padrón (1982), acomete un extraordinario trabajo de interpretación, adoptando la piel de cada personalidad musical a través del ánimo contagiado a las teclas blancas y negras del instrumento. La avala en su compleja tarea un currículum deslumbrante. Iniciando su carrera musical en el Conservatorio Superior de Música de su ciudad natal, concluirá sus estudios de piano con Matrícula de Honor, Premio de Honor de Música de Cámara y Premio Honor de Fin de Carrera. Tras ampliar su formación en la Staatliche Hochschule für Musik de Friburgo, se introduce en el acompañamiento vocal en torno al Lied con Hans Peter Müller y asiste a numerosos cursos de perfeccionamiento. En 2010 fue galardonada con el premio a la mejor pianista acompañante del Concurso Nacional Félix Mendelssohn de Berlín, siendo premiada también en el Concurso Internacional de Lied Hugo Wolf en Stuttgart. Ha sido becaria de la Fundación Yehudi Menuhin Life Music Now residiendo en Alemania, donde se especializa en acompañamiento vocal y repertorio de Lied en la Hochschule für Musik und Tanz zu Köln. Entre sus grabaciones discográficas, destacan las de recuperación musical histórica, como la realizada sobre compositores canarios en la primera mitad del s. XIX para el proyeco RALS-La creación musical en Canarias —interpretándolas en un piano Broadwood de 1812—, el CD editado por Columna Música El mar y la infancia —con obras de Schubert, Montsalvatge y García Abril—, o este magnífico trabajo de reivindicación del Grupo madrileño de los 8 para SEdeM. Esperemos que este hito abra nuevas sendas de recuperación y reivindicación de nuestro patrimonio musical, tan magnífico como olvidado.