Sucedió hace ya seis décadas. Henri Langlois acudía a España invitado por la Filmoteca Española —por entonces, Filmoteca Nacional—, con motivo de un ciclo dedicado a la Cineteca Francesa. En su visita a la institución, el galo descubriría que parte de su archivo se estaba desechando debido a su naturaleza inflamable. Acababa de disolverse Cifesa y su fondo fílmico iba también a destruirse. Langlois ofreció llevarse las latas supervivientes a Francia para conservarlas allí —en depósito de la propia Filmoteca—. Ello debió suponer tal “vergüenza” que rehusaron la oferta y decidieron utilizar como “asilo” de estas viejas películas los sótanos de la institución. Surgió así un archivo sobre el que se han hecho muchas y muy buenas cosas desde entonces, pero cuya anécdota originaria dice muy poco del valor que, desde nuestro país, se ha dado a lo artístico en sus múltiples facetas. En el caso del cine —una de las artes más jóvenes al contar con menos de ciento treinta años— su valor hasta considerarse digna de conservación fue nulo, destinándose a la distracción de las masas como “atracción de feria”. Por ello, se destruyeron o reciclaron muchas películas en todo el mundo antes de esta concienciación o sensibilidad. España, como siempre en estas lides, ha llegado tarde, muy tarde, por ello puede decirse que de su producción histórica se conservan muchos menos títulos que en otros países —a esto hay que sumar incendios en almacenes o la propia Guerra Civil, con sus devastadoras consecuencias para nuestro legado material. Todo esto hace que la tarea de los investigadores fílmicos sea poco menos que una quimera cuanto más atrás se vaya en el tiempo. No estamos hablando ya de películas de la era silente —las más perjudicadas en cuanto al número de bajas históricas— sino de films pertenecientes a décadas posteriores, como los treinta o cuarenta. Perdidos irremisiblemente o no —actualmente ocurren pequeños milagros, como el hallazgo de títulos considerados desaparecidos para siempre, cuyo descubrimiento puede equipararse en valía —sin exagerar— al de un ánfora romana.
Si ya resulta complicado establecer un catálogo y análisis de films españoles convencionales previos a la segunda mitad del s. XX, lo es todavía más hacerlo de aquellos que, por su naturaleza y originalidad, fueron todavía menos valorados —al escapar de los gustos preestablecidos—. Nos estamos refiriendo, por ejemplo, a las películas de vanguardia —la poca que se dio en España— y, en concreto, a las que tuvieron por protagonistas a personajes que no eran de carne y hueso. El cine fantástico y, más específicamente, el animado en la variante stop-motion. Por ello, la labor llevada a cabo por Adrián Encinas en sus distintas investigaciones en torno a este tipo de cine resulta más que elogiable, resultando actualmente uno de los mayores expertos. A su decisiva labor se une la modestidad y cercanía, siendo absolutamente accesible de cara a entablar un diálogo donde aprender de sus valiosos conocimientos. Encinas nos ha brindado trabajos de gran erudición, como su grueso volumen Animando lo imposible. Los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945) (Diábolo Ediciones, 2017), donde el lector puede sumergirse de lleno en la radiografía más exacta de este cine realizado fotograma a fotograma con objetos reales inertes, insuflándoles mágica vida. Este año, a los amantes del cinematográfo nos ha vuelto a hacer felices publicando un nuevo libro que ahonda en una tarea más que difícil: el estudio de este cine en España desde sus inicios, del que tan poco sabíamos.
Con sus más de cuatrocientas páginas y pleno de ilustraciones, Historia del cine de animación stop-motion español (1912-1975). Verbena en muñecópolis (Desfiladero Ediciones) cuenta con un prólogo del crítico cultural Jordi Costa y un epílogo del animador español en stop-motion Pablo Llorens. El primero, en su texto introductorio, afirma: “Adrián Encinas posee una fuerza arrolladora para un lector como yo [...] por su capacidad para cartografiar las dimensiones de la ignorancia de quien se sentía más o menos seguro en sus afectos cinéfilos, más o menos tranquilo con su supuesto conocimiento del asunto. Un conocimiento que, tras la lectura de este libro, se ha revelado profundamente limitado e insuficiente, porque un servidor estaba de lo más cómodo en su desinformada convicción de que el cine stop-motion no había tenido más que una presencia puramente testimonial en nuestra cinematografía”. Se trata, como el propio Costa añade, de un pensamiento desarticulado “con minuciosa precisión”. Por su parte, Llorens incide sobre esto mismo en su texto final, desde su faceta como creador: “Daba por hecho que nadie antes había tenido la brillante idea de traer el stop-motion a tierras españolas, así que me dispuse a mostrar a mis compatriotas este arte sin igual dándomelas de iluminado. Craso error”. Queda todavía mucha neblina por despejar en la historia del cine español de animación, tarea que se ha visto allanada gracias al presente trabajo. Porque, para que la sociedad sepa un poco más —la parte interesada, pero esa es otra cuestión—, deben ser las instituciones culturales las responsables de arrojar luz a la información desconocida, democratizándola —haciéndola visible y accesible a la ciudadanía—. Cuando esta parte de la maquinaria falla, entran en juego otras ajenas al sistema —como el voluntarioso escuadrón de filantrópicos investigadores sin sueldo que, como Adrián, trabajan incansablemente en ello movidos por el entusiasmo y esa necesidad didáctica de divulgar el conocimiento personal adquirido—.
Este trabajo de investigación se estructura en diversos apartados como capítulos principales. Se inicia con los primeros pasos dados en el cine de animación fuera de España, a finales del s. XIX (“Conatos del silente”). Concretamente, de la mano del británico Arthur Melbourne Cooper, al que seguirán otros cineastas pioneros como el francés Émile Cohl. Fue gracias a las producciones galas que nuestro internacional Segundo de Chomón descubrió algunos de los trucos con los que se conformaría este cine fantástico, poniéndolos en práctica con sus propias producciones. De entre ellas, cabe destacar una absolutamente desconocida en España —donde hace décadas que nos hemos ido acostumbrando al universo chomoniano—: El gusano solitario (1912), considerada como “la primera gran obra de muñecos animados de la cinematografía española” y conservada por la Eye Film Museum de Holanda —la única copia conocida que, esperemos, dé lugar a nuevas para que podamos disfrutar de ella en otros países—. Chomón hará valer su arte tanto en España —donde no tuvo gran éxito —de nuevo la desidia de la sociedad española ante el arte— como en otros países que precisaron de su talento —Francia o Italia— antes de su prematura muerte.
En el preámbulo de “La generación republicana de muñecos” asistimos a otros conatos animados en España, en este caso a través del arte dibujístico, con piezas tan curiosas como las breves Cambó i l´autonomia (1919) y La bronca (1929), ambas consideradas las animaciones realizadas en España más antiguas conservadas —si bien este género fue inaugurado en España por Alfred Fontanals con su film El apache de Londres (1915), seguido por el de Fernando Marco El toro fenómeno (1917), ambos desaparecidos—. Estas rudimentarias animaciones hechas con recortables —técnica de moda en el cine animado del primer cuarto del s. XX y que alcanzó su esplendor con trabajos como los realizados por Lotte Reiniger, Charles A. Gilbert o Noburō Ōfuji— no dejan de ser sátiras políticas cuya creación tiene como origen las tiras cómicas y los chistes gráficos presentes en los periódicos, derivando del papel al celuloide mediante los noticiarios cinematográficos. Encinas se aventura a designar la autoría de estos trabajos al humorista gráfico, ilustrador y caricaturista Joaquín Xaudaró y Echau, quien había realizado los cortometrajes perdidos Aventuras de Jim trot (1917), La fórmula del Doctor Nap (1922) y Un discípulo de caco (1930).
Encinas prosigue su investigación llevándonos a uno de los casos más hirientes en nuestra cinematografía desaparecida: Al Hollywood madrileño —también conocido como Lo más español—, del siempre innovador Nemesio Sobrevila. Por los años que duró su proceso de filmación (entre 1927 y 1931) nos hacemos una idea del carácter ambicioso del proyecto y su complejidad. Un título con el que Sobrevila buscaba parodiar los géneros cinematográficos de vanguardia del momento, lo que también hizo en la sí conservada El sexto sentido (1929) —película de culto que representa una sátira del cine-ojo de Dziga Vértov—.
Llegamos así a muestras de stop-motion dentro del cine “convencional”, como la presente en Una de miedo (Eduardo García Maroto, 1935), en la que unos zapatos cobran vida y caminan solos gracias a esta técnica. También Encinas señala la recientemente recuperada película incompleta Francisca, la mujer fatal (Ricardo García López “K-Hito”, 1933), ejemplo notable “del dibujo animado español previo a la Guerra Civil”. Un año después llegaría la también desaparecida Arte, amor y estacazos, film coral fruto de la colaboración entre Enrique Lerma (argumento), José Nogales (decorados), Miguel Ramos (música), Pablo Béjar (muñecos) y Andrés Pérez (fotografía). En 1936, Feliciano Pérez y Arturo Beringola realizan el cortometraje El intrépido Raúl, por fortuna conservado. Estrenado tras la guerra y bajo el nuevo título de La princesa y el dragón (1947), narra la hazaña de un caballero que libra a la hija de un rey de las garras de un animal fabuloso. Con Pipo y Pipa en busca de Cocolín (1936), el polifacético Salvador Bartolozzi realiza su única incursión fílmica, llevando a la gran pantalla su exitoso dúo de personajes infantiles Pipo y Pipa con la ayuda de Adolfo Aznar, Magda Donato, Pedro Braña, Elsy Gumier o Salvador Gijón, a quien Encinas dedica el capítulo siguiente.
Sin duda, uno de los capítulos más interesantes del libro, “La pasión desbocada de Salvador Gijón”, tiene como protagonista al “mayor exponente nacional de la stop-motion durante el régimen franquista” —figurando también en la portada del libro—. Tanto es así que la segunda parte del título del tomo alude a un pueblo inventado por Gijón para uno de sus films, “Muñecópolis” —de resonancias vanguardistas y que contrasta con el aire castizo de “verbena”—. El homenajeado onubense tuvo una gran influencia del maestro escultor Mateo Inurria, su profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y de quien también aprendió como oyente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Iniciado seguramente en el séptimo arte por Antonio del Amo, Gijón es solicitado para participar como profesional en el film anteriormente mencionado Pipo y Pipa en busca de Cocolín, donde la técnica del stop-motion le permitirá aunar su nuevo trabajo en el cine con su oficio escultórico. El mismo año que se inicia este rodaje —dura dos años—, Gijón se estrena como realizador con dos cortometrajes de muñecos animados —Españoladas y Sortilegio vacuno, ambos de 1934—. Durante la Guerra Civil, participa en el equipo de filmación de algunos noticiarios y documentales bélicos, adquiriendo tras la contienda un local cercano a su vivienda; allí, destina la mitad de su espacio a un taller en el que realizar su trabajo de escayolista, dejando el resto al estudio donde desarrollar “rodajes en miniatura”, llamándolo Estudios de Cine Liliput o Estudios Gijón. Allí filmará el cortometraje La chapita misteriosa (1943) —no conservado—, en la que se estrenan sus dos personajes fetiche, el detective Camelón y su perro Tobalito, encargados de resolver distintos casos. De aquí en adelante, los proyectos de Gijón contarán con un equipo prácticamente “familiar”: mientras él se encarga del guión y del diseño de los personajes, su mujer —Sofía Gómez— materializa los muñecos —incluyendo trajes— y su hija —María Rosa— realiza los decorados y captura los fotogramas. Su segundo film, No la hagas y no la temas (1943) —igualmente desaparecido—, contará con los anteriores personajes protagónicos; después llegará el corto documental sobre la fabricación de armas de fuego Tiros y pistolas (1944) —la película más antigua de Gijón conservada— y su gran proyecto, la trilogía de rapto en palacio —Rapto en palacio, La venganza del brujo y La reina vencida (1944)—. Fue una época que compatibilizó con otros trabajos como cámara a las órdenes de José María Aragay: el documental Toros (1944) —que contó con la colaboración de los toreros Manolete y Belmonte—, y el interesante largometraje perdido Caperucita roja —film fantástico para niños inspirado en el cuento tradicional y con intérpretes reales—, ambos en 1944. En la década de los sesenta y setenta, Gijón realiza nuevos films animados y en color, como La fórmula secreta (1964), Villancicos (1965) —que triunfó en el Festival de Cine Infantil de Gijón—, Tarde de sol (1966) o Sombras de Granada (1970).
Con el capítulo “Vanguardia animada al servicio del cliente” asistimos a la introducción del cine animado como valor comercial en la industria publicitaria cinematográfica y televisiva española. Destaca el productor belga Jo Linten —fundador de la célebre Movierecord, S. A. En 1953— y, sobre todo, los famosos Estudios Moro a partir de 1954 —surgidos debido a que Linten llegó a cerrar innumerables contratos con marcas y agencias de publicidad y necesitaba gestionarlos mediante una empresa de producción creativa—. Fundada por los hermanos Santiago y José Luis Moro —amigos íntimos de Walt Disney—, serán los responsables de buena parte de los anuncios españoles realizados en los años cincuenta y sesenta, así como de personajes como los de La Familia Telerín. En dichos estudios se formaron creadores como Cruz Delgado —creador de series de dibujos animados como Don Quijote de la Mancha (1979) o Los Trotamúsicos (1989), Pablo Núñez —autor de títulos de crédito cinematográficos tan memorables como los de Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)— o José Ramón Sánchez —de cuyo mundo personal salieron los dibujos del largometraje El desván de la fantasía (1978)—.
Con “Divulgación fotograma a fotograma” se trata el aspecto didáctico del cine animado español; en concreto, el llevado a cabo por el marqués de Villa-Alcázar, con sus documentales educativos realizados por encargo gubernamental —y que van de los años treinta hasta los sesenta— en los que él mismo se basaba en el recurso de la animación para ilustrar los conceptos y hacerlos más atractivos al espectador. También destacará en este tipo de cine Antonio López Padial.
En “Animación dimensional televisada” se recoge principalmente el hito que supuso la realización de Las aventuras de Mumú (1967-1968), la primera serie de animación española realizada expresamente para la pequeña pantalla. Con una duración de 25 episodios —de los que sólo se ha podido recuperar El espantapájaros, gracias a la labor de Encinas—. Tuvo como principal responsable a Enrique Nicanor, hijo de exiliados españoles que realizó este tipo de cine previamente en Cuba y Francia. En esta serie le ayudarían en su equipo otros valiosos profesionales, como Fernando Laverde —realizador de largometrajes como La pobre viejecita (1978), primero de muñecos animados producido en todo Iberoamérica—. Posteriormente, Nicanor produciría y dirigiría otros programas para Televisión Española, como Ábrete Sésamo (1979-1980) —primera versión española de Sesame Street—.
En “Al margen del sistema”, se estudia pormenorizadamente el fenómeno de los cineastas amateurs —autodenominados “cineístas”— españoles, quienes durante dos generaciones aportaron interesantes trabajos fílmicos, hechos de forma casera y con cámaras de subformatos. Así, se efectúa una panorámica peninsular que va de Cataluña —incluyendo a Llorenç Llobet Gràcia (autor de la película maldita Vida en sombras en 1948), Fermí Marimón (cuyo remake de Ballet Burlón, 1956 y 1960 respectivamente, supone el único confeso del stop-motion español) o la única cineísta predemocrática que utilizó el stop-motion, María de las Victorias “Vicky” Vallhonrat— a Murcia —Julián Oñate, Antonio Medina Bardón o Pedro-Cecilio Cermeño—, pasando por Canarias —Abesinio Beltrá García— y Extremadura —Francisco José Valiente Ros—, llegando a uno de los ejemplos más particulares: el cónsul nacido en Valencia y de padres y abuelos noruegos que también fueron cónsules valencianos, Christen Albert “Tino” Blom-Dahl. Sus obras Viaje a la luna (1964) u Hombrecillos de papel (1968) resultan únicas en su género.
En “Plastilina entre las uñas”, se recoge el stop-motion español “maleable” o de “pastas animadas”, comenzando por el cine de plastilina que nunca pudo ser de Emilio Rivas —en una fecha tan temprana como 1945—, pasando por el uso de la arcilla en el cine de Luis Pedro Pellegero —Plástika, (1961)— o de la plastilina en el de Joaquim Puigvert Pastells —Metamorfosis (1960)—.
Finalmente, con “Las tijeras de Terrassa” se realiza un estudio en torno al cine de recortables realizado como contracultura de los años finales del franquismo y los inicios de la democracia, con las parejas de creadores Joan Baca y Antoni Garriga —Maternasis (1968), Sex (1970), Hábitat (1971) o Blanc i negre (1974)— y Jordi Tomás y Francesc Estrada —El nuevo flautista de Hamelin (1970) o Pena, penita, pena (1981)—, quienes con sus cortometrajes de estética sencilla y efectiva, a camino entre el humor y la crítica social y política, representan un tipo de cine muy especial realizado en esta provincia de Barcelona. Será éste el último capítulo que desembocará en la coda del estudio, tras el cual su autor espera que futuras investigaciones puedan indagar en la animación stop-motion de la España democrática.
Así, el pormenorizado trabajo de Adrián Encinas no sólo se encarga de recuperar los títulos de ese cine de animación “made in Spain” que habían quedado sepultados por el polvo del olvido —poniéndolos en valor mediante su análisis visual y de contenido (los conservados) o conceptual (en el caso de los desaparecidos, a través de entrevistas que el autor realiza a los protagonistas supervivientes o a sus familiares, recopilando lo que de ellos se conoce por múltiples medios como la prensa de la época o los documentos personales como guiones, dibujos, fotografías y memorias—, sino que los pone en contexto incluyendo las referencias conocidas o intuidas que pudieron influir en los autores y en sus realizaciones. Así, destacan figuras internacionales más prestigiosas y populares como el polaco Vladislav Starévich, el austrohúngaro Oskar Fischinger el estadounidense Ray Harryhausen, pasando por el húngaro George Pal, el neerlandés Johan Louis “Joop” Geesink —creador del estudio de animación “Dollywood”— o el escocés Norman McLaren —ganador del Oscar por su cortometraje animado Vecinos (1952)—. Además, el libro va acompañado de un código QR a través del cual acceder a un repositorio web con algunos de los films digitalizados más relevantes analizados en el libro. Todo un lujo para cinéfilos y, muy espacialmente, para los amantes del stop-motion.