En todas las épocas han aflorado momentos de crisis. Periodos donde la población se ha sentido desorientada o amenazada por un futuro incierto. Es entonces cuando la cultura ha brillado como el mejor modo de visibilizar esa problemática, representándola y analizándola bajo una perspectiva crítica. Nuestro Miguel de Cervantes fue el mejor espejo del Siglo de Oro, siendo su Quijote un personaje clave en el cuestionamiento de la sociedad española y exterior del momento. Una creación que ha sobrevivido a su autor y ha volado alto, llegando hasta nuestros días y suscitando durante todo este camino múltiples intereses por parte de escritores, músicos, pintores, cineastas, filósofos e, incluso, políticos.
A pesar de suponer toda una aventura “quijotesca”, una travesía por el desierto solitario y pandémico, Peydró ha creado una monumental pieza con la que ha demostrado que no sólo el Quijote y Cervantes gozan de buena salud, sino también el cine-ensayo como vehículo de reflexión fílmico. En la siguiente entrevista, concedida desde su casa en Lavapiés, nos habla de su película, su visión del cine-ensayo y reflexiona en torno a las distintas disciplinas culturales como activadoras del pensamiento.
Pregunta: En tu film El Retablo de las Maravillas hay dos elementos opuestos aunque detonantes de los temas principales: por un lado, tu interés en hacer una película de cine-ensayo sobre Cervantes y especialmente sobre su personaje Don Quijote; por otro, el forzoso confinamiento que tuvo lugar Justo cuando acababas de arrancar este proyecto. ¿Cómo crees que debe responder el arte cuando la realidad se impone a la creación?
Respuesta: Buena pregunta. Creo que el arte debe encauzarse en función de la vida. A mi juicio, hay dos maneras de acercarse a la creación artística: por un lado, una más institucional, construida o habitual, que es la que nos enseñan las escuelas de cine. En ella tiene lugar toda una preparación previa donde lo tienes todo organizado por días, escenarios o criterios de producción. Haces una película que ya sabes cómo va a ser de inicio a fin. La segunda vía es estar a la escucha de lo que pasa por delante de ti a cada momento. Esa podría ser, a grandes rasgos, la diferencia entre ficción y no ficción. La mirada documental o de no ficción te enseña a estar alerta, escuchando cómo late la realidad para capturarla y pensarla en directo. En mi primera película, El jardín imaginario, intento sintetizar estas dos formas de mirar, de crear. Una que consiste en cerrar los ojos e imaginar un guión con unos personajes o unos escenarios y, después, salir a la realidad para duplicar eso que has soñado con los ojos cerrados. Hay otra manera que es la de no ficción y la del ensayo, que es la contraria: salir a la realidad con los ojos muy abiertos y saber cómo construir esta película a partir de lo que tienes. El retablo de las maravillas cruza ambas formas de hacer. Yo había soñado con hacer una película que explorara los distintos niveles de implicaciones estéticas de las huellas del Quijote en Madrid. Existen huellas institucionales, turísticas, comerciales o críticas. Quería salir con la cámara y confrontar esos tipos de referencias: qué significan las estatuillas del Quijote en las tiendas de souvenirs, las botellas de vino del Quijote, los membrillos y quesos del Quijote; qué significan las referencias a Cervantes y al Quijote a nivel institucional o cultural en lugares diversos de Madrid —ese Quijote a tamaño real en medio de Gran Vía como publicidad de turismo de Castilla-La Mancha, o ese Quijote en el gran monumento de Plaza de España—; qué significan las huellas o ecos espontáneos del Quijote —el mural que había en la calle Santa Isabel, al lado de un supermercado—. Evidentemente, para mí las huellas más interesantes eran las huellas críticas, como ese mural —que curiosamente son las más efímeras—. En concreto, este pintura que aparece al inicio de la película era la segunda que hacía su autor, el argentino Eduardo Relero, y que vivía ahí al lado. Previamente había hecho otra genial donde el Quijote lanceaba unos carritos de la compra. Este mural lo borró la policía porque una vecina del barrio les llamó y se lo pidió, argumentando que atentaba contra su sensibilidad. El mural que yo he filmado es el segundo, donde mostraba a un Quijote abriendo una nevera vacía. Cuando apareció le hice una fotografía rápida —es una pena porque sale ya vandalizado— y luego, a partir de este mural, empecé a pensar todo este proyecto de las huellas del Quijote. Me encantaría encontrar más murales como éste o más reproducciones espontáneas, huellas imprevistas. Como digo, ese era el punto de partida. A la vez, mi objetivo claro era llegar al personaje de Ricote. Tenía por tanto un inicio y un punto clave —huellas del Quijote por Madrid para reflexionar sobre ello y llegar a Ricote—, pero no sabía cómo entretejerlo. Cuando salí para empezar a filmar las primeras imágenes del proyecto, justo nos confinaron. No es algo que hubiera podido prever. Aquí es donde entra esta segunda forma de hacer, que es la de reaccionar ante imprevistos. El ensayo es una forma muy flexible que te permite reaccionar en función de lo que esté pasando en la realidad presente. Primero pensé en pausar el proyecto y esperar a que pasara todo esto para retomarlo después como la había pensado. Después, se me ocurrió algo más interesante: había estado estudiando el cine-ensayo belga, que da tanta importancia a lo doméstico y a los objetos porque la gran tradición de la pintura flamenca lo hace, siempre desde lo simbólico —cada objeto tiene resonancias culturales o estéticas—. Esto me llevó a repensar la película entera haciéndola en confinamiento, sin salir de casa. Pensar el propio clima del confinamiento, sus implicaciones —cómo se filma en confinamiento, como se filma en pandemia, qué significa eso, qué cambios implica el confinamiento y la pandemia—. Teniendo en cuenta todo, el Quijote adquiría unas resonancias diferentes. Para Jean Canavaggio, Cervantes tuvo una experiencia extrema del confinamiento en varios puntos de su vida, principalmente los cinco años de Argel y, por supuesto, los momentos en que estuvo encerrado en cárceles. Está en disputa si el Quijote se le ocurre estando en la cárcel de Argamasilla de Alba o en la de Sevilla —los políticos de ambos lugares dicen que fue en la suya, claro, están muy orgullosos de haber tenido encerrado a Cervantes (risas)—. Se supone que Argamasilla es el lugar del que no quiere acordarse en el inicio del Quijote. Actualmente estoy hablando con una programadora de ciclos de cine en Argamasilla y le apetece mucho proyectar la película.
P: Resulta curioso que haya sido un artista argentino el autor de estos murales sobre el Quijote. Parece que este personaje y su autor están metidos en nuestro inconsciente al pertenecer a la cultura española y, sin embargo, han sido capaces de superar toda frontera e influir a autores de distintas nacionalidades. Desde alemanes a rusos, chinos o japoneses, como cuentas en tu película.
R: Absolutamente. Por eso es nuestro mito principal. Cervantes ha conseguido con la figura del Quijote alcanzar la cima de la literatura y el arte: construir espejos en los que toda cultura y época se ven reflejadas y donde todo ser humano encuentra algo suyo. En cada uno de los lugares donde he estado proyectando la película —Pekín, Montevideo, Bruselas, Córcega— había una representación propia de todas estas aspiraciones y utopías del Quijote. Por ejemplo, para Marcelo Estefanell —que estuvo en la cárcel durante la dictadura a uruguaya— el Quijote supuso la clave para resistir una situación de encierro injusto y también la guía para avanzar a nivel profesional, —se hizo escritor empezando con libros de ficción y ensayo sobre el Quijote (Don Quijote a la cancha (2003) y El retorno de Don Quijote. Caballero de los Galgos (2005) y está publicando en sellos como Alfaguara—. Y Kathy Acker, con su Don Quijote que fue un sueño (1986), quiere expresar lo más radical de su pensamiento feminista y lo encuentra en la estructura y en la figura del Quijote. Una mujer Quijote que transforma todos los acontecimientos del libro en algo radicalmente diferente. Por ejemplo, la noche en que arman caballero a Don Quijote y está velando las armas, ella lo transforma en la escena de un aborto. Es todo muy salvaje. Durante el coloquio tras una de las proyecciones del film en la Cineteca de Matadero, uno de mis estudiantes me preguntó si me había gustado el Quijote de Terry Gilliam —El hombre que mató a Don Quijote (2018), adaptación muy vituperada—. La película evidentemente tiene un gran problema, pues viene del documental que su director había hecho previamente —Lost in La Mancha (2002)—. Éste había sido tan quijotesco, era tan perfecto ya el personaje de Terry Gilliam como Quijote —ese personaje que no terminaba nunca lo que estaba haciendo, luchando contra un ideal que era hacer esa película imposible—, era tan ideal esa película como adaptación inesperada del Quijote, que cuando hizo el film de ficción —más previsible— a la gente no le gustó. Pero a mí me encanta, porque es una desviación del tema que capta la esencia original del Quijote. Él, por ejemplo, transforma a los duques de la segunda parte del libro —que son unas figuras tremendamente crueles y representan una forma de atacar a la aristocracia, a sus privilegios y maneras déspotas de tratar a sus sirvientes— en un oligarca ruso. También efectúa toda una serie de cambios internos en el personaje protagonista encarnado por Adam Driver. Es decir, evita una adaptación literal como la de Rafael Gil —Don Quijote de la Mancha (1947)—, que es perfecta y era la favorita de Orson Welles —tiene una dirección de fotografía increíble, la realización es fantástica—, pero es como la de Gutiérrez Aragón —El Quijote de Miguel de Cervantes (1992), tan literal que quizá es perfecta para quien no se quiere leer el libro. Para mí, será más perfecta cuanto más se separe de la literalidad conservando la esencia. Creo que la mejor adaptación que se ha hecho del Quijote es Es el día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Cuenta cómo un cura se ha vuelto loco leyendo demasiado la Biblia y a los exégetas antiguos, hasta el punto de ver cosas que no existen. Está imaginando que es el día del fin del mundo —estamos además con la paranoia del fin del milenio— y se dedica a torturar a un vidente de televisión, ha encontrado a un Sancho Panza perfecto —el prototipo de heavy de Carabanchel, un bruto que no se entera de nada y se cree todo lo que dice el cura—. La genialidad de Álex de la Iglesia llega cuando da un giro a la película y realmente entendemos que el cura tenía razón. Es cuando se levanta el macho cabrío —aunque tampoco lo sabes del todo, porque se acaban de tomar un “tripi” y puede que esto realmente no haya ocurrido, que estén viendo lo que quieren ver—. La película se mantiene en esa ambigüedad, que es realmente la doble perspectiva del Quijote: estás viendo a la vez la versión ideal de Don Quijote y la realista de Sancho. Se trata de una perspectiva simultánea, la misma que generó el conflicto de la lectura política del Quijote en el siglo XX: por un lado, la que hicieron los fascistas con Ramiro Ledesma a la cabeza, concluyendo sobre el libro que Don Quijote era el que tenía razón y donde veía castillos realmente había castillos, siendo la novela no una parodia sino una manera de decir: “tenemos que guiarnos hacia los ideales y no hacia lo que denominan el “sanchopancismo” del pueblo —reflexión tomada desde Ortega, profesor de Ledesma y quien acuña el término del “sanchopancismo”—; por otro lado, está la parte opuesta a esa idea, representada en Manuel Azaña y otros más afines a Sancho Panza, que defienden que realmente hay que ver la realidad y mejorar los problemas reales que hay. Álex de la Iglesia se mantiene en un punto intermedio, porque incluso cuando vemos al macho cabrío de pie, le acabamos de ver antes como un neonazi que está dando palizas a vagabundos. Me parece la adaptación perfecta porque ha captado esto. Al igual que el Monsignor Quixote de Graham Greene (1982), otro cura que también va por libre, por la España franquista. Me encantan estas adaptaciones que se separan pero mantienen la esencia, esta dualidad de perspectivas y esta idea de la utopía.
P: Al final es la esencia del ser humano, que tiene parte de ideal y parte de terrenal.
R: Exacto, somos eso. Estamos anclados a la tierra por la gravedad, pero a la vez tendemos siempre hacia más. Esa es una de las mejores claves del ser humano: la curiosidad, el deseo de saber más, que está en la Alicia de Lewis Carroll o en el Fausto de Goethe.
P: Tu Retablo fílmico alberga a su vez diferentes motivos o historias que articulan ese “retablo” que las contiene. ¿El film está pensado a modo de estas construcciones escultóricas que encontramos en los altares de las iglesias, o como un conjunto de entremeses cervantinos como el que da nombre a tu obra?
R: Muy buena pregunta. Ahí está la polisemia de la palabra “retablo”. De hecho, me ha resultado difícil traducirla al inglés —encontré la palabra tableau, que ofrece una idea aproximada de la original—. Efectivamente, la idea de “retablo” tiene esas dos implicaciones: el retablo de las catedrales y también el retablo cervantino al que alude El retablo de las maravillas de Cervantes —que es una sucesión de pequeñas escenas—. Yo lo veo en las dos. Cuando elegí como título El retablo de las maravillas. Apuntes para una película sobre el Quijote, veía realmente las dos fórmulas. Como si en cada una de las escenas hubiera diferentes ramificaciones, pudiéndose ver esa disposición en el espacio o en el tiempo. Es esta idea de collage, de conexión entre distintas historias con un tronco común que es el campo semántico “Cervantes”. Pero la clave de todo es la forma libre a la que he llegado después de una década haciendo ensayos. He intentado integrar diferentes fórmulas: el ensayo sobre literatura, el diario fílmico y el cuaderno de apuntes que deriva de Pasolini. Mediante un mecanismo unitario, ensamblo las tres formas. Enlazándolas he llegado a esta especie de forma fragmentaria que permite abrir puertas y explorar territorios. El eje narrativo del film consistía en ir siguiendo los acontecimientos del diario de la pandemia. Quería jugar con esta idea de diario de cuarentena —los 40 primeros días de confinamiento—. Potencialmente, el campo semántico “Cervantes” es inabarcable, se extiende de Ecuador a China —hay una película ecuatoriana, Quijotes negros (Sandino Burbano, 2016)—. Como potencialmente es infinito y lleva potencialmente a la locura, necesitaba poner límites. La clave de todo ensayo es encontrar la geometría, una serie de piezas que funcionen a modo de “retablo” en el espacio, que haya un equilibrio visual y narrativo. Después de dos años de montaje —se rodó esos primeros 40 días de confinamiento, pero después he ido buscando la forma durante dos años—, he encontrado la forma con este engranaje en el cual todas las implicaciones funcionaban: es a la vez un diario de cuarentena —40 días en los que había ido tomando notas del presente— y un ensayo fílmico —los ecos de ese presente en el mundo cervantino—. El material original dio lugar a una película de dos horas y media que reduje, en un primer montaje, a dos. A partir de ahí fui quitando días enteros: había uno donde relacionaba la paternidad de Cervantes con mi propia experiencia como padre, tema que está latente en toda mi película. La paternidad abre un tiempo paralelo donde todo cambia —muchos días duermes una hora y no sabes dónde estás, tienes una relación diferente con tu propia memoria de la infancia, se activan muchas cosas nuevas, surge otro tipo de responsabilidad o te replanteas tu futuro de manera diferente—. A la vez, esa nueva experiencia de la paternidad —mi hijo tenía menos de un año cuando empezó el confinamiento—, ese tiempo paralelo coincide con el tiempo paralelo de la pandemia y el confinamiento —en el que experimentamos una experiencia diferente del tiempo y del espacio, como un paréntesis donde las referencias estaban cambiadas y es un tiempo que no entiendes a no ser que lo trabajes—. Para mí era importante que la película fuese una exploración sobre Cervantes y sobre las implicaciones de ese tiempo paralelo. Para introducirme en él, Cervantes era un gran guía, pues permanentemente estuvo enfrentándose a tiempos paralelos —antes de escribir el Quijote tuvo su confinamiento para esquivar la gran peste Atlántica (esa enorme pandemia que arrasó todo España), estuvo preso o experimentó la muerte de forma directa en Lepanto—. Todo eso tuvo que influir en la escritura de su novela y por ello Cervantes me resultaba el guía ideal para explorar este tiempo de paréntesis. Con el Covid todas las posibilidades estaban abiertas, todo era nuevo, el mundo iba a cambiar por completo y no sabíamos si literalmente íbamos a sobrevivir —cada día las estadísticas de muertes eran espeluznantes y nos llegaban noticias de familiares y de amigos que de pronto estaban en la UCI—. Para este tiempo tan extraño Cervantes era perfecto, alguien que no lo tiene todo totalmente seguro —no era un Lope de Vega que fuese mirando por encima del hombro, sino alguien con actitud humilde y con un punto de ironía que le permite resistir ataques externos—. Me gusta mucho relacionarlo con Montaigne porque tiene una mirada crítica, muy consciente de sus debilidades y, a la vez, optimista. Todo encajaba para que esta película fuera un ensayo guiado por Cervantes, navegando ese tiempo paralelo de la pandemia, del confinamiento.
P: Sin duda el Covid-19 supuso un momento único para encontrarnos con nosotros mismos y reflexionar sobre lo que nos rodeaba. ¿Los creadores de cine-ensayo tienen algo de seres enclaustrados?
R: Los creadores de cine-ensayo tienen la necesidad permanente de moverse y explorar —irse al fin del mundo para buscar una referencia que pueda ser clave—, pero a la vez si les confinan tienen la versatilidad de poder seguir haciendo películas. Para un ensayista, lo único necesario para hacer cine es una cámara y un programa de edición en el ordenador. No es que necesites tener un gran equipo, es que directamente puedes prescindir del equipo —esta película está hecha únicamente por mí—. No necesitas más que tu propia curiosidad y ponerte a prueba en cada uno de los apartados de la creación de la película —en la estructura del guión, la dirección de fotografía o el montaje—. Lo decía Chris Marker: es un proceso equivalente al que experimenta un pintor o un escritor. Yo añadiría también a quien realiza una tesis doctoral, porque se enfrenta a un campo potencialmente infinito. Una tesis doctoral consiste idealmente en saberlo todo sobre un tema y aportar algo inédito. Es un trabajo solitario que te puede volver loco. Conozco bastantes personas que han tenido que abandonarla a la mitad o han acabado en el hospital. Creo que hacer una tesis te prepara para hacer ensayos porque tienes que gestionar una cantidad ingente de material sabiendo cómo ordenarlo y afrontarlo de manera que no te aplaste. Es encontrar geometrías y formas de atravesar enormes cantidades de información sabiendo qué es lo que estás buscando. El trabajo del ensayista va por ahí y a la vez desarrolla una mirada personal. Es decir, hay una diferencia entre la tesis doctoral y la creación de un ensayo audiovisual o un ensayo escrito. Theodor Adorno decía que la escritura de un ensayo debe ser tan creativa como la más exigente de las novelas. Todo lo contrario a lo que ocurre hoy en día con las tesis doctorales, donde por diferente que sea el tema debe encajar en un molde en el que haya un prefacio, una estructura y una conclusión. Esa idea de conclusión es muy limitadora, da una determinada lectura a un trabajo en el que tú quizá no quieres concluir —tal vez quieres presentarlo como un proceso en curso—. Pero sobre todo la propia escritura debe tender a la objetividad, no tiene que haber anécdotas autobiográficas. Te piden una serie de cosas que van en dirección opuesta al Ulises de Joyce o A la recherche de Proust. Mientras que Adorno decía exactamente lo contrario: tiene que haber experimentación, una búsqueda experimental de la expresión literaria. Para mí esto es muy importante. Con mi tesis intenté buscar una geometría —ésta derivó más o menos en mi libro—, que la propia manera de titular cada uno de los apartados tuviera interés en sí mismo y que hubiese una cierta experimentación cuando estoy escribiendo. Pero soy consciente de que tiende hacia la objetividad, hacia el orden. Respecto a lo que me preguntas, yo diría que el ensayista es feliz moviéndose por el mundo o enclaustrado.
P: Don Quijote resulta ideal para confrontarlo como espejo del individuo y de la sociedad, cargada de prejuicios y contradicciones a lo largo de sus distintas épocas y geografías. ¿Qué es lo que te llevó a elegir a este personaje literario para iniciar tu nuevo proyecto?
R: El Quijote está ahí. Nos rodea, nos precede y nos sucederá. Yo intuía que en él había algo esencial para entenderme a mí mismo y para comprender una manera de ser y de estar en el mundo. En ese personaje había una enseñanza decisiva para nosotros. Esto ya lo veía cuando lo leí hace 20 años, pero se confirmó radicalmente durante la pandemia. Fue esta época en que Vox estaba poniendo lonas publicitarias en el metro acusando a los MENAS. Estábamos volviendo a esta bajeza de la política que utilizaba la discriminación para focalizar todos los problemas sobre un grupo reducido. Algo similar a lo que sucedió con los moriscos de la época de Cervantes, que no tenían capacidad de resistencia política efectiva. Se trata de ir contra el grupo más desprotegido para obtener rédito político, una forma muy básica de distraer la atención de dónde están los problemas reales. En ese 2019 a mi mujer le encargaron una escultura pública en Córcega para una de las plazas del casco medieval de la ciudad de Bastia. Fuimos allí con nuestro hijo, que tenía seis meses. Yo me quedaba con él mientras ella estaba fabricando la escultura en un taller, y leía el Quijote. En esta nueva lectura lo principal que extraje fue el personaje de Ricote, porque con él Cervantes nos advierte de los peligros de la utilización política de la discriminación. Ésta era la clave narrativa de por qué quería traerme al presente el Quijote. Cada época reactiva las grandes obras maestras de la pintura o de la literatura. Lo son porque no están cerradas, su significado es enigmático y deben repensarse, extrayéndose nuevas enseñanzas de forma permanente. Para mí era importante lo que nos enseña el Quijote hoy con respecto a algunas de las principales amenazas actuales. Como historiador, el trabajo de leer las obras de arte implica saber que no están fijas, sino que van mutando y cargándose de capas, teniendo cada vez más información. La Gioconda no representa lo mismo cuando fue creada que hoy, se ha ido llenando de significados. Igual pasa con las relecturas que los ingleses o franceses han venido haciendo del Quijote desde el siglo XVII. Por supuesto, hoy tiene infinitos significados, ramificaciones.
P: Tu labor ensayística puede disfrutarse en magníficos trabajos cinematográficos que abarcan ámbitos humanísticos como la pintura (Las variaciones Guernica, 2012), el art brut (El jardín imaginario, 2012), la escultura (En contrapicado, el mar, 2013), la arquitectura (La ciudad del trabajo, 2015) o la literatura, como sucede con el presente caso. Pero el séptimo arte no es la única herramienta desde la que has reflexionado. Prueba de ello es tu libro El cine sobre arte. De la dramatización de la pintura al cine-ensayo (Shangrila, 2019). ¿Por qué elegiste como creador e investigador este tipo de formato y qué crees que puede aportar en sus distintas formas?
R: Me gusta explorar las distintas maneras de expresión que permiten cada una de las artes. Sus diferencias y elementos de conexión. Para hacer cine, estudié durante años por separado pintura —con un pintor en su taller—, música —con el compositor Miguel Pons aprendí armonía, composición y piano— y escritura creativa —en un taller de Madrid—. Lo que une estas disciplinas es una cierta idea de respiración o flujo entre el conflicto y la resolución. A mí por ejemplo me gustaba analizar las obras de Shakespeare, donde siempre existen conflictos y resoluciones. Me gustaba esa respiración entre conflicto y resolución, que al final es como funciona también la armonía —que dentro de la tonalidad clásica es la dominante— con la tónica. También analizaba el teatro como música. Me gustan esas conexiones y pensar también sus diferencias. Es decir, cuál es la fascinación propia de la expresión literaria, cómo se encuentran las palabras exactas. Y, para eso, la cima absoluta es el Quijote. Cada una de sus frases está escrita de la manera más fascinante posible en que se puede expresar una idea concreta. Con ese lenguaje arcaico que ya no es el de Amadis de Gaula pero tampoco es todavía el castellano actual. Es un punto intermedio, —tampoco es el de La Celestina porque es más nuevo—. Me gusta pensar el lenguaje en sí mismo de manera experimental. En la lengua inglesa es quizá Shakespeare pero también Joyce, por cómo piensa las palabras concretas, juega con ellas, les da forma y las transforma. Me interesa esto y me interesa también mucho cómo expresar sin palabras, a través de la imagen en el cine. Por eso, la pregunta que me has hecho es muy interesante, porque este proyecto del Quijote es “multimedia”. Estaba previsto desde su inicio para que fuese un díptico, tal cual los plantaba Pasolini. Él pensaba un ensayo que fuera como un cuaderno de apuntes ensayístico para una película de ficción. Ideó Apuntes para una Orestíada africana (1970) para una película de ficción que finalmente no llegó a hacer. Pero en algunos casos sí: Sopralluoghi in Palestina (1963) dio lugar a El Evangelio de San Mateo (1964). Por tanto, de algunas de sus películas sí que tenemos el díptico, el ensayo con la forma cuaderna de apuntes y la película de ficción. En mi caso, El retablo de las maravillas lo he pensado desde el principio como parte de un díptico: los apuntes para una película sobre el Quijote y la película de ficción, que tengo en grandes rasgos ya prevista. En ella, Don Quijote volverá al presente. Es un Quijote ancestral, totémico, de 400 años, que se despierta en nuestros días y tiene una memoria cuántica, rememorando todas sus vidas pasadas —que son, por ejemplo, la continuación uruguaya, la continuación china, la continuación feminista de los años ochenta—. Tiene recuerdos paralelos de todas esas vidas pero son incompatibles, porque él no ha estado en Manhattan —la continuación de Paul Auster en Ciudad de cristal (1985) que reinventa el Quijote como detective— ni tampoco en las ruinas de Itálica —lo que inventa Juan Montalvo en Capítulos que se le olvidaron a Cervantes (1895)—. Él tiene que ver de dónde surgen todas esas memorias paralelas y tiene que descifrar cuál es la auténtica. Quién es y qué es él. Es una búsqueda casi ontológica. Me gustaría que fuese un Quijote mudo. De aquí sale el proyecto multimedia, al querer hacer una película de ficción y a la vez una novela. Expresar lo mismo explorando qué implicaciones tiene desde lo explícitamente literario —con la búsqueda explícita de la experimentación de las palabras— y a nivel audiovisual —sin palabras—. Contarlo a través de la puesta en escena, de la fabricación de la imagen, de sueños, de miradas o de gestos. Volver a la esencia del cine, al cine mudo. Explorar esas dos fórmulas. Por lo pronto, el libro se ramifica en esas zonas: el proyecto “Cervantes” y el proyecto “Quijote” se proyectan ahí —sería el ensayo que he hecho, la película de ficción, la novela y, quizá, expandirlo con un poemario e ir hacia otras zonas—.
P: ¿Qué ha supuesto este último film en tu carrera cinematográfica?
R: Esta película del Quijote cierra de alguna forma mi producción ensayística de una década. Son 10 años desde El jardín imaginario a El retablo es maravillas. Ha sido una exploración de las posibilidades del cine-ensayo sobre arte. De ahí también esa conexión con mi libro. Representa un tríptico de reactivación política de obras de arte españolas banalizadas por la mirada turística: Las variaciones Guernica —el Guernica de Picasso tiene una implicaciones obvias en su momento de creación—, La ciudad del trabajo —la Laboral de Gijón, de la que hago un psicoanálisis arquitectónico y que tiene unas implicaciones obvias dentro del contexto de la autarquía franquista por parte del ministro de trabajo que es su ideólogo principal— y El retablo de las maravillas —el Quijote como libro político, analizado por la mirada turística, que se ha quedado solo en su silueta y lo ha vaciado de contenido crítico y político—. En estas tres películas he buscado dispositivos que reactiven políticamente estas tres obras de arte: en Las variaciones Guernica, utilizando la forma musical del tema con variaciones, que para mí implicaba una imagen que va a seguir repitiéndose hasta el infinito a no ser que decidamos cortarlo de alguna manera —el aplastamiento de civiles desarmados—; en La ciudad del trabajo quise repensar unos espacios que hoy quieren utilizarse de manera comercial y turística —había un proyecto de hacer un hotel de lujo— conectándolos con diálogos de secuencias de películas contemporáneas a la creación del edificio; en El retablo de las maravillas, principalmente subrayando este personaje de Ricote y cómo Cervantes nos avisa hace 400 años de la manipulación política, de la utilización de lo que hoy serían fake news o esa serie de mentiras para acusar a una comunidad concreta —los moriscos— de tener ese potencial interés de llegar a controlar políticamente España incrementando su natalidad.