La noche del pasado 10 de febrero, la XXXVIII edición de los Premios Goya exhibió su acostumbrada combinación de momentos agrios y dulces. De un lado, los concernientes a la siempre dichosa política y sus polémicas, infiltrándose de un lado y de otro —gobernantes, periodistas y gente del cine—. También el error histórico mayúsculo de la velada: la soledad de Víctor Erice y de su magnífica Cerrar los ojos en la recepción de premios. Tan solo Coronado obtuvo una estatuilla, la de Mejor actor de reparto por su papel de Julio Arenas, uno de los mejores de su trayectoria. Vayamos ahora al otro lado, enfocándonos en los puntos fuertes de esta histórica celebración, empezando por la entrega del Goya Internacional a la mítica actriz estadounidense Sigourney Weaver; tercera actriz en recibirlo —tras Cate Blanchet y Juliette Binoche—, alternó el inglés y el español en su discurso y agradeció el premio a una persona inesperada: María Luisa Solá, la histórica dobladora encargada de poner voz en castellano a la americana. “Mi amigo Bill Murray siempre me dice que mi trabajo como actriz es mucho mejor doblado al español”.
Pero, sin duda, hubo en aquella noche un hermoso y emocionante gesto de justicia que superó a todos los esperados: la entrega del Goya de Honor al barcelonés Juan Mariné Bruguera, más conocido como Juan Mariné. Un hombre íntegro y trabajador, que a sus 103 años nos ha legado con su arte fotográfico y con su labor de preservación fílmica un patrimonio cinematográfico excepcional. Mariné representa esa presencia ausente o no visible para los espectadores o cinéfilos de nuestro país. Tras el director de orquesta y los solistas —cineastas e intérpretes más o menos presentes y laureados— está esa orquesta necesaria para el concierto audiovisual: guionistas, compositores, figurinistas y, por supuesto, directores de fotografía. ¿Qué sería del cine español sin un Rafael Azcona, un Antón García Abril, un Gil Parrondo o un Juan Mariné?
Hay que saber fijarse en los títulos de crédito, tener la cortesía de comprobar que esa magia del séptimo arte no es tal, sino algo que posibilita un equipo técnico y artístico. Desde mi infancia tuve la sana curiosidad de observar todos esos nombres que aparecían ligados a responsabilidades cinematográficas. Algunas las comprendía y otras las entendí más tarde, con los consiguientes conocimientos adquiridos a posteriori. Los rótulos fílmicos, además, son todo un arte. No hay que despreciarlos como objeto de obligada visualización. Esa concepción negativa se ha mantenido hasta el presente, como una dañina herencia. Lo único que ha cambiado es la astucia pasada de la gente del cine, que les hacía colocarlos al inicio de la película y asegurar su visibilización. Ahora se deja todo ese grueso para el final —con el añadido de que actualmente son mucho más extensos, pues aparece hasta el más mínimo participante y la plantilla es también mayor, “todos son necesarios”— y el público huye en desbandada de la proyección una vez llega el final de la última escena y, en lugar de “Fin” o “The End”, se pasa al fundido a negro y a los títulos de crédito finales.
Como decía, ya de niño me daba por leer esos nombres de quienes hacían posibles las películas —aunque sus caras no apareciesen y todavía no existiese internet para buscarles—. Ahí estaba Juan Mariné, materializando las historias que disfrutaba —repito, era un chico extraño—: Desde La gran familia (Fernando Palacios, 1962) a Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965) y La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966), pasando por Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967), Un millón en la basura (José María Forqué (1967), El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968) o El astronauta (Javier Aguirre, 1970). Tiempos de programas televisivos de cine como único entretenimiento y de cintas VHS que adquiría cuando podía. La mayor parte de las veces sentía que los ojos a través de los que veía esos mundos eran en realidad los de Mariné —donde ponía la mirada, ponía el plano—. En todos estos relatos filmados se encontraba la idiosincrasia ibérica de toda una época ligada al desarrollismo, la farsa escénica histórica y popular, la propia caricatura del españolito medio y la influencia extranjera pop traducida en ese “dabadaba” tan asociado a los temas musicales importados. Pero no todo era puro delirio casticista: La muerte silba un blues (Jesús Franco, 1964) es un digno ejemplo de cine hecho “a la manera” del noir orsonwelliano, con ambiente de jazz, planos bizarros y mafia de por medio.
Para que Mariné llegase a ser un experto director de fotografía tendría primero que trabajar de segundo operador en otros films memorables: la bella fábula titulada Huella de luz (Rafael Gil, 1943), la misteriosa y surrealista Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) o la atmósferica y gótica Nada (Edgar Neville, 1947). Películas éstas más difíciles que vendrían en mi madurez como “cinéfago” y con las que sería tan feliz. Casi cincuenta años de trabajo incansable en Mariné, de dignísima supervivencia profesional. Sólo él puede presumir de haber filmado la primera película en color del cine español: La gata (Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla, 1956).
Pero Mariné es mucho Mariné, y para zambullirnos hasta el fondo de sus orígenes como hombre ligado al celuloide debemos irnos a los años treinta, donde realmente comienza a introducirse en el mundo del cine. En títulos emblemáticos como Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) ya colabora como ayudante de dirección de fotografía. Incluso fue el encargado de filmar el entierro del revolucionario anarquista Buenaventura Durruti durante nuestra contienda civil. Podríamos acudir más atrás para encontrar su primera incursión cinematográfica, cuando tuvo que llevar por encargo de su tío una cámara al rodaje de El octavo mandamiento (Arturo Porchet, 1935) en los desaparecidos estudios barceloneses Orphea. Mientras llegaba la furgoneta que iba a llevarle a su destino, Mariné aprovechó para leer las instrucciones del aparato —que, para más dificultad, estaban en francés—. Gracias a ello pudo ayudar a solventar los problemas técnicos que se presentaron con el necesario utensilio durante la producción. Esta curiosidad por todo lo relacionado con el séptimo arte sólo puede entenderse desde su precoz fascinación por la gran pantalla —a los cuatro años pudo ver las primeras imágenes en movimiento con Charlot de protagonista, lo que le hizo aprender a leer antes de tiempo para poder entender los intertítulos tan útiles en las películas del periodo silente—. Aunque en estos primeros tiempos estuvo a punto de quedar ciego por unas fiebres tifoideas, tuvo la fortuna de encontrar a un experto oftalmólogo que impidió que la Historia en general privase a la del cine en particular —y a la del cine español, más en concreto todavía— de un hombre tan fundamental y valioso.
Por si esto fuera poco, cuando Mariné abandonó su profesión de director de fotografía no colgó sus armas de guerra, sino que continuó batallando en nuevos campos, como los de la investigación fílmica y la restauración del celuloide. Él mismo fue inventor de un aparato con el que corregir las imperfecciones producidas por el tiempo en los metrajes más antiguos, gracias a lo cual hoy podemos disfrutar de joyas como La aldea maldita (Florián Rey, 1930) o María Fernanda, la Jerezana (Enrique Herreros, 1947). En los sótanos de la ECAM tiene el que se conoce como “Submariné”, donde ha creado un tren de lavado y recuperación higrométrica capaz de salvar tantos metrajes a punto de ser perdidos. También es el autor del “formato Mariné”, resultado de sus investigaciones sobre técnicas para la ampliación y mejora de definición de cintas de 16 y 35 mm. Unos logros en este campo que le sitúan junto a pioneros y casi “alquimistas” como Fructuoso Gelabert o José Val del Omar —el andaluz se autodenominaba “cinemista” en esta conjunción de cine y alquimia—.
Tuve la fortuna de conocer personalmente a Mariné el 8 de noviembre de 2018 en el Cine Doré. Se presentaba la restauración del film Noventa minutos (Antonio del Amo, 1949). Una película maldita de uno de los cineastas considerados “telúricos” —los otros eran Manuel Mur Oti, Carlos Serrano de Osma, Enrique Gómez Bascuas y Lorenzo Llobet-Gràcia—. En el acto intervino María Muñoz Fernández, amiga de la carrera —nos conocimos estudiando Bellas Artes— y responsable de la restauración del film. Había contactado con ella a fin de realizar un artículo académico sobre el proceso de preservación de esta película “maldita” por su temática nada usual —un grupo de vecinos reunidos en un sótano londinense durante los bombardeos que sufrió Reino Unido en la II Guerra mundial—. Tras aceptar, María me invitó a asistir al reestreno del título. Acudí en calidad de espectador y con mi cuaderno de apuntes bajo el brazo, buscando recabar cuantas informaciones e impresiones ofreciese el acto. Una vez allí, sucedió algo con lo que no contaba: Juan Mariné, una de las leyendas vivas del cine español a las que yo más admiraba, se encontraba entre el público de la sala. Encargado de la fotografía de la película, ahora asistía convertido en testimonio excepcional para comprobar cómo había quedado, tras más de setenta años.
Cuando finalizó el acto, me levanté de la butaca para ir al encuentro de María, pero me encontré con que Mariné se había quedado de pie charlando con otras personas, justo en el pequeño hueco del pasillo que me separaba del escenario. Tratando de llegar hasta allí, me fue inevitable cruzarme con él —algo que en el fondo buscaba, pero que dada mi timidez había intentado eludir—. Tras presentarme y mostrar mi admiración hacia su labor, él agradeció mis palabras y me cogió del brazo para iniciar una conversación inesperada y mágica. Agradecí la cercanía y familiaridad que me brindó en el trato. Podría decirse que se dirigía a mí como si me conociese de toda la vida. Tanto fue así que acabó contándome anécdotas, no sólo del rodaje de la película, sino de sus comienzos en el cine durante la etapa republicana, así como de su supervivencia durante la Guerra Civil y consiguiente posguerra. Allí estaba yo, mirando con cara de circunstancias a María desde abajo y escuchando con respeto al maestro. Mariné me contó su travesía en carro con el comandante republicano Enrique Líster y el cineasta Antonio del Amo durante la contienda —trabajaba como fotógrafo para el primero y realizó documentales propagandísticos como el segundo, además de haber realizado para éste la fotografía del film que aquel día vimos—, los discursos que escribía para El Campesino, su filmación del entierro de Durruti y de cómo tras la guerra acabó frotándose de ajo el cuerpo para contraer fiebre y evitar que le destinaran a Barcelona como parte de su depuración por parte del régimen, al haber participado en el otro bando de una u otra manera durante la guerra. Juan no sólo recordaba cada anécdota con cada clase de detalles, sino que las relataba casi con humor y con absoluto distanciamiento. No quedaba en él rencor hacia el pasado, ni tan siquiera deseos de reclamar lo que la vida le había arrebatado y lo difícil que se lo había puesto para llegar a ser una figura imprescindible en nuestra cultura. Era y es, como antes he dicho, un hombre bueno, además de un profesional irrepetible. Una vocación artística, la suya, que su hijo Óscar recogió a través de los pinceles, diseñando toda una cartelería icónica —desde el cine (El día de la bestia, Todo sobre mi madre o Tierra), hasta la estética de la revista de la movida madrileña Madrid me mata—.
En la presentación del Goya de Honor, el veterano actor José Sacristán afirmó que Mariné se había dejado “la retina en cuidar, preservar, aprender y conservar películas", y recordaba unas palabras cruciales del propio homenajeado para comprender su incalculable labor: “Mi retina es casi equivalente a una emulsión fotográfica”. Yo incluso diría más: Mariné es la retina del cine español, una mirada que a su vez nos ha brindado tan generosamente. Si la visión pudiese atrapar instantes e inmortalizarlos para la posteridad en forma de arte, esa sería la visión de Mariné.