Tal vez la principal razón que explique el carácter fascinador del cine sea su capacidad para condensar aquello que atañe a las inquietudes del ser humano. Sucede del mismo modo con las distintas disciplinas relativas a la creación artística —por cuanto proceden del individuo y éste busca comunicar lo que le mueve y conmueve—, pero el séptimo arte “se lleva la palma” por aglutinar las anteriores. El término “inquietud” no es inocente, pues contempla un sentido de temor y de deseo a partes iguales. Todo lo que resulta extraño causa primero miedo —el primitivo recelo a lo nuevo por desconocido—, después interés y, por último, aceptación. Para cuando lo raro se ha hecho familiar, se ha producido toda una evolución. En este proceso se mueve el sujeto creador como conformador de nuevos mundos. Éste debe de sentir siempre una desazón interior hacia las cosas nuevas para sentirse vivo, trabajando con ellas y elaborando nuevas formas con las que, a su vez, sorprender a los demás. Es como un niño eterno, siempre abierto a lo sorprendente e inédito. Ha conservado lo que nunca deberíamos perder: esa faceta de la infancia que contiene una disposición a aprender y renovarse. Hablar del mundo como representación conlleva pensar en las artes de la imagen y, a su vez, en la capacidad humana por expresar su propia experiencia haciendo uso de la comunicación hablada, escrita o visual. No debemos olvidar las pinturas rupestres como primera muestra conservada de esa recreación de lo existente.
Tenemos la suerte de contar en el presente con grandes narradores. Creadores de conceptos encerrados en imágenes o en textos. Manuel Gutiérrez Aragón es uno de ellos. Él supo pasar de la escritura a la imagen cinematográfica y viceversa. Desde niño fue un excepcional curioso y un potencial fabulador, elementos entre los que medió siempre la experiencia como tejedora de futuro. De esos conocimientos adquiridos y esas realidades construidas da constancia su nuevo libro: En busca de la escritura fílmica (Cátedra). El presente volumen consta de diversos escritos concebidos para distintos destinos y en diferentes tiempos. Su heterogeneidad es también temática, por cuanto asistimos a un viaje vital, geográfico y, sobre todo, cultural. La edición y selección de piezas ha corrido a cargo del catedrático de Historia del cine José Luis Sánchez Noriega, que ya en la introducción nos informa de que en el lenguaje de Gutiérrez Aragón “predomina una fuerte voluntad de comunicación” que contiene “cuestiones muy pensadas” y “maduradas a lo largo del tiempo”. Sin duda, el lector disfrutará de una lectura tan amena como cargada de contenido. Nos encontramos ante un tomo donde sobra cualquier subrayado que busque la selección de ideas principales. Quien así lo intente descubrirá lo inútil de su objetivo, pues la práctica totalidad de líneas de texto contenidas en sus páginas resulta susceptible de ser marcada.
En busca de la escritura fílmica reúne una treintena de piezas escritas por el escritor y cineasta, ordenadas en cinco secciones: Itinerarios, sombras y sueños, Crear y creer en las imágenes, Literaturas, lenguajes, representaciones, Artes e interrogantes y Figuras y Perfiles. Las distintas temáticas a las que apuntan nos llevan a entender la obra en su conjunto como un constructo de gran riqueza, al modo visual de un banco de Gaudí o un jarrón de la dinastía Ming. Conviene profundizar en sus teselas, analizarlas individualmente para extraer su origen histórico, cultural y vivencial, tan diverso como valioso.
Decíamos que la escritura de Gutiérrez Aragón surge de la experiencia —cabría decir mejor que de la vida—, algo que puede comprobarse ya en el primer texto: El cine como el tiempo (1982). Su contenido tiene mucho que ver con la fascinación del cine a la que nos referíamos al inicio de este escrito, ejercida sobre el niño que fue el autor. Lo curioso de la historia personal contada está en que ese influjo de las imágenes en movimiento en el infante vino antes de que éste pudiera verlas. Se trataba de un “cine de oídas” que el niño escuchaba contar por una de las criadas de la casa, no pudiendo asistir a las proyecciones por un principio de pleuritis: “Desde mi cama de campaña yo tenía que poner imágenes a la narración. Construía imágenes polivalentes […]. Era como si soñara las películas”. Una ensoñación que se potenciaba con la subida de la fiebre: “Mi cabeza se poblaba de seres imaginarios. Pensaba que mis padres no eran mis padres sino que fingían serlo. […] Pronto el teatro se amplió: imaginaba que yo no era quien estaba en la cama de campaña, sino una proyección de mí mismo. A mi cabeza llegó, pues, otro ser imaginario: yo mismo”. La sensación de la vida como representación se amplía al situarse la cama del niño en el salón en torno al cual se movían los familiares y visitantes varios. El niño lo observaba todo como el espectador de una función teatral. Así lo describirá Gutiérrez Aragón en su película más autobiográfica, Demonios en el jardín —no por casualidad realizada en el mismo año que el texto—, donde traslada como libreto sus primeros años. Teatro y cine se comparan a través de la quietud del espectador: “está sujeto a su butaca en un juego de seducción y de identificación. El niño enfermo, también”. Al cine y al mundo onírico se une una tercera pata: el tiempo. La conclusión del autor conformando dicha tríada desde lo vivencial es la siguiente: “La sintaxis del cine es como la de los sueños. Y no solo en mis películas, que son un poco sonambúlicas, sino la de cualquier película. Los personajes se trasladan de lugar de manera inmediata, situaciones cortas significan situaciones largas, un año en un minuto… Así transcurre el tiempo en el interior de mis sueños. Y en el cine los sentimientos son tiempo, la acción es tiempo. Ya sabía cómo era el cine: está hecho de lo mismo que esté hecho el tiempo”.
Gutiérrez Aragón continúa refiriendo a su relación original con el cine en el texto Jardín de los deseos. Aquí, en el propio título, encontramos por primera vez la idea simbólica de “jardín” que el autor empleará a lo largo de los siguientes textos. Lo “original” tiene que ver con el lugar mítico o sagrado que da inicio a todo —ese “paraíso”— y con la naturaleza única de algo que lo hace sorprendente. El deseo surge también como motivo recurrente u obsesivo en el narrador, siendo también propio del cine su canalización; “el arte cinematográfico es deseado y deseante” dirá, añadiendo más adelante: “Las películas hacían estallar los deseos de las masas y el muchacho se sentía como una metáfora del propio cine. El cinematógrafo es ansioso, se apura de una sola vez”. Aquí, Gutiérrez Aragón recuerda cómo de niño disfrutaba narrando historias escabrosas a familiares y amigos de su misma edad, y, sobre todo, la forma que encontró, a través del cine, de entender y de seguir construyendo y ordenando su propia vida, real o soñada —deseada—: “El cine es para el niño cineasta” un “alargamiento de la historia familiar, del guion familiar en que se prolongan los deseos inconscientes”. Como vemos, la mirada se formará al mismo tiempo que el habla. Gutiérrez Aragón escoge la creación cinematográfica como catarsis, evitando que su propio mundo le devore como un Cronos autodestructor: “Elegí el cine en lucha histórica contra mis tendencias hacia la interioridad. […] Elegí el cine, pues, para liberarme de la literatura que me consumía por dentro”.
Siguiendo con las remembranzas familiares, Gutiérrez Aragón recuerda el almacén de comestibles de su abuela, donde se le alimentaba diariamente buscando la curación de su mal. El autor no puede evitar establecer su propia conexión con el séptimo arte: “También el cine primitivo, el cine de los pioneros, dispuso de un almacén de coloniales, de una tienda familiar inmensa. Se nutrió de importaciones, de saqueos, de asaltos”. Un medio que será el “saqueador de las artes”. Un “arte total” con el que “soñó” escénicamente Richard Wagner, al que Gutiérrez Aragón llega a enmendar la plana recordando que, antes de su teatro ideal, “la religión cristiana ya había inventado la misa cantada, en la que se incorporan música y teatro a una plástica deslumbrante, gastronomía incluida”. Ello permite al lector, en adelante, comprender el amplio conocimiento del autor hacia ramas tan diversas como la pintura, la fotografía, la literatura, la música e, incluso, la arquitectura. En este sentido habrá claras similitudes entre ellas y, comparativamente, asistiremos a sorprendentes revelaciones. Así por ejemplo, mientras en la imagen pictórica existen unas “fuerzas comunes” que “llevan la mirada hacia el centro del cuadro”, en el “cuadro de la imagen cinematográfica” el proceso será “desde dentro hacia fuera, como si un encuadre buscara desesperadamente la imagen siguiente”. También la música, como el montaje fílmico —”fabricación” o “artefacto para mirar, como el catalejo o el microscopio”—, “se tejen con los mismos hilos del tiempo”. Respecto del segundo, se afirma que “siempre contiene una música silenciosa”: “en el corazón del montaje late una música agitada o lenta, como el pulso de cada secuencia. En el montaje hay allegros y andantes, scherzos y maestosos. El montador, más que ningún otro miembro del equipo, es el otro director”.
Abundando en el sentido primero de la música cinematográfica, Gutiérrez Aragón remite a cómo los pioneros decidieron que “la proyección silente sí tendría música”: “el cine mudo no echó de menos el sonido de la lluvia, o del mar, o el galope de los caballos, sino que decidió que la música sería algo así como la segunda articulación de su lenguaje”. Como el teatro de la Antigua Grecia, el séptimo arte siempre tuvo a la música de acompañante, buscando “en la música la contradicción de las imágenes silenciosas, el exorcismo de aquellos fantasmas que deambulaban por la pantalla”. Ésta “daba miedo”, según le contaban las criadas al autor de niño. La abuela de Gutiérrez Aragón también le narraba sus primeras experiencias con el cine cuando éste era mudo y precisaba de un explicador de los intertítulos fílmicos para quienes no sabían leer. De nuevo, la necesidad de la narrativa oral, que el propio autor empleará de niño con amigos y parientes. En ambas formas de contar siempre permanece un presente, el constante movimiento hacia delante, donde no se puede volver atrás como en los libros: “En la lectura, el ritmo lo marca el montaje. Qué gran diferencia. La proyección no es reversible; en la lectura, uno mismo relee la frase en la cadencia que quiere”—.
Lo que media entre la narración oral y el cine será lo literario. También aquí Gutiérrez Aragón propone distintas reflexiones, derivadas en concreto de la adaptación entre lo escrito y lo filmado. “Contemplar la literatura desde la práctica del cine ofrece perspectivas distintas a las de mirar la literatura desde la propia literatura, es como ver la costa en la que siempre has habitado desde el mar”. Su complejo trasvase, dirá, no está tanto en lo que les distancia como en lo que les une: “Durante algún tiempo se ha querido mantener que lo que separa al cine de la literatura es lo específico de sus expresiones artísticas. Pero precisamente la diferencia específica no separa, atrae. Lo que diferencia y separa a la vez al cine de la literatura es el cuerpo”. Entre las razones que expone el autor, está la presencia fotogénica del intérprete, que “destruye toda posible adaptación fiel”. A este razonamiento volverá en otros textos, como Buscando un Quijote desesperadamente (2015), sobre la doble adaptación —televisiva y cinematográfica— que llevó a cabo del personaje de Cervantes. Gutiérrez Aragón recuerda que existen personajes literarios que son plenamente fotogénicos —los imaginamos perfectamente—: “una de las claves del éxito de un personaje como don Quijote reside en lo poderoso de su impacto visual, que le hace único y que, precisamente por ello, anima a su imitación”.
Así mismo, en El melodrama moderno (2020), Galdós también aparece como autor ideal para las adaptaciones fílmicas ya desde los inicios del cine: “Es curioso que si, en los medios literarios, al escritor se le considerara poco moderno […], fuera la más moderna de las artes la que acudiera sin dudarlo una y otra vez al viejo escritor. […] ¿Por qué atrae de manera tan continuada a cineastas tan distintos? ¿Cómo es que atraviesa épocas y gustos distantes?” Gutiérrez Aragón apunta al melodrama como argumento favorito del cine mudo y que ha llegado incluso a la ficción contemporánea en fórmulas como las series televisivas: “En nuestro Galdós hay algo que concuerda con la televisión de hoy en día. El escritor ofrece un vaivén de personajes que saltan de una novela a otra, y una serialidad de episodios, entregas, historias paralelas, subtramas…” Añade que la lectura de sus obras produce dependencia como las adictivas ficciones de la pequeña pantalla, que deben alterar constantemente sus finales para alargarlos si funciona en audiencia.
Otros capítulos del libro estarán igualmente dedicados a autores y obras literarias que marcaron al autor por su universalidad de contenidos y cuestionamientos sociales. Serán los casos de El rebelde Mersault (2002) —dedicado a El extranjero de Albert Camus, novela que “perturba por igual al pensamiento que considera que el mundo está aceptablemente ordenado que al de los que piensan que el mundo debe ser cambiado violentamente”— o el sorprendente Notas en torno a El proceso, de Franz Kafka (1979) —escrito cuando el autor fue director del montaje teatral de la novela, y cuya fragmentación y libertad en su estilo caminan en pos de la obra y el autor del que hablan, rescatando la idea de que el azar también puede construirse por el sujeto—.
El séptimo arte será, para quien se inicie en él, similar al cine primitivo, pues lo irá descubriendo paso a paso. En su deseo —como en el de quienes han ido conformando la Historia del cine— se unen la intención de reproducir la realidad y de crear algo nuevo —“lo dado y lo creado”—. Incluso la mirada hacia la realidad será subjetiva “al elegir este encuadre, este cuerpo”. No obstante, será la imagen lo más cercano a la realidad, no un “doble” de “las personas y de las cosas, pero sí lo más próximo a ellas que se haya inventado”. Paradójicamente , hay a su vez una presencia y una ausencia de lo real. Pero la mirada del público tampoco es objetiva o inocente, pues quien mira, arrastra siempre “un cortejo de pulsiones, de sentimientos, de preferencias”. Todo esto encuentra acomodo en el segundo texto que da título al libro, En busca de la escritura fílmica (2016), donde Gutiérrez Aragón continúa desgranando detalles biográficos relativos a su primera experiencia como cineasta en la madrileña Escuela de Cine, para acabar derivando nuevamente de lo particular a lo general: de la anécdota a la teoría casi filosófica. Así, el concepto de rodaje quedará descrito como el “ordenar” el “desorden de las cosas” para hacerlas funcionar, “para que el caos” funcione. A diferencia de lo que el autor pensaba tras su primera experiencia como escritor, había que “organizar todo eso desde fuera del lenguaje”, desnaturalizar la realidad para que pareciese real. También resulta crucial en la tarea del cineasta no sólo “saber leer la escritura fílmica”, sino también saber escribirla. Se trata de una mirada y un lenguaje antinaturales. Respecto del guión, que no pertenece a ningún género literario y es siempre previo al film, dirá que en él estará todo “menos la película”, considerando al guionista como “el verdadero autor de una historia cinematográfica” —no será más o menos importante que el director, simplemente “estuvo allí primero”—. Entre uno y otro habrá “una tensión”: “el guionista escribe una obra cuyo destino último no domina. El director necesita al guionista para dar sentido a una historia que tiene en la cabeza [...]. El guionista [...] sabe que, al final, entre el director y los actores conseguirán […] que el público olvide que la historia es un artificio narrativo, el suyo”.
Al viaje creativo de la mente se une el viaje físico en algunas de las piezas que continúan componiendo este puzle libresco: el recuerdo de la Cuba de los antepasados del autor en A La Habana me voy (2015) o la odisea africana descrita en Viaje al español de Guinea (2011) —que denuncia la desatención que sufren los creadores africanos en español desde las instituciones guineanas y también por parte de las que defienden nuestro idioma en Occidente—. En algunos casos, ese viaje se convierte en simbólico, como nos propone La vanguardia devoradora: El Lissitzky (2005) —el autor rememora su visita a la galería Tretiakov al final de la época soviética, analizando el sentido de las obras allí expuestas que dieron origen al nuevo arte constructivista ruso y, a la vez, fueron responsables de su final con la llegada posterior de Stalin—. Las transformaciones del arte contemporáneo: el cine (1999) refiere a la capacidad del cine por mostrar lugares nuevos e incluso inventados desde su soñadora arquitectura, poniéndolos en relación con la arquitectura actual postmodernista, que parece adueñarse de la escenografía fílmica para desordenar en la trama urbana lo que el cine ordena a través del montaje y la invención de sus decoradores—. En ¡Feliz cumpleaños, Chien andalou! (2009) se habla de la posibilidad de lo poético en el cine a través del surrealismo buñueliano, en ese poner una imagen al lado de otra como no imaginaríamos en la realidad, creando nuevos sentidos.
Finalmente, se dedicará el último tramo a los homenajes de figuras del mundo del cine que Gutiérrez Aragón conoció —Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Josefina Molina, Mario Camus, Teo Escamilla o Antonio Drove— y que admira sin reservas —añadamos a Néstor Almendros o Claude Chabrol—, exponiendo los motivos profesionales y personales que mejor pueden describirles en este sentido. Este apartado concluye con un texto bien interesante, Demonios en el jardín: políticos y actores (2022) donde el autor nos demuestra que las ideas de La sociedad del espectáculo de Guy Debord (1967) resultan más actuales que nunca, siendo los dirigentes auténticos expertos en una doble cara —la que muestran a la población y aquella otra con la que verdaderamente actúan, como por desgracia podemos comprobar actualmente—. Los demonios políticos perturban ese jardín de placeres y tentaciones. Con ellos se cierra en redondo este libro, iniciado con esos Demonios en el jardín cinematográficos y autobiográficos.
Pido de antemano disculpas por la extensión del presente texto, pero añado a modo de defensa que, en casos como el que aquí nos concita, lo leído merece un análisis riguroso por su valor. En busca de la escritura fílmica es una obra necesaria para la actualidad cultural, ayuda al lector a poner los pies en la tierra y recordar las sólidas bases de un mundo que, más allá de las artes, amenaza ahora inestabilidad y derribo. La sabiduría de Gutiérrez Aragón es siempre un aval para la cordura.