Recuerdo las primeras visitas al Reina Sofía. Las inició una exposición retrospectiva a la que me llevó mi padre, sobre el maestro José Gutiérrez Solana. Fue la que me abrió los ojos a un arte —el español de finales del XIX y principios del XX— distinto al que hasta entonces había visto. Yo era adolescente y todas aquellas obras descubiertas entre los muros del antiguo hospital parecían tocadas por una pátina mistérica. Si el Ricardo III daba su reino por un caballo, yo cambiaría todo el oro del mundo en la actualidad por ver con nuevos ojos cada una de esas piezas. De Salvador Dalí a Maruja Mallo, pasando por Daniel Vázquez Díaz, María Blanchard, Pablo Gargallo, Julio González, Alberto Sánchez, Darío de Regoyos, Roberto Fernández Balbuena, Juan Gris o Ángeles Santos. De algunos autores y autoras me llamaba la atención que apenas hubiese obras asequibles al público. Era un tiempo donde la herramienta de búsqueda por internet estaba todavía en mantillas. También me sorprendió que sobre algunos como Ponce de León o Pancho Cossío pesase un cierto olvido o desatención premeditados, a pesar de sus sorprendentes trabajos. Tal vez tuviera que ver el lado ideológico del que se pusieron en la Historia. Parecía increíble que un motivo así condenase su trabajo, a todas luces brillante. Como si solo hubiese luces en un lado y sombras en otro. Los dichosos “bandos” a día de hoy igual o más confrontados si cabe, azuzados por los propios partidos o líderes políticos, dentro de su interés, desconocimiento, inmadurez e incluso inconsciencia e irresponsabilidad. Fue una época verdaderamente turbulenta la vivida por aquellos creadores y creadoras, donde todo se fundía y confundía. Incluso el arte acabaría defendiendo o representando postulados que hoy en día parecen indefendibles. Simpatizantes de lo que después se convertirían en dictaduras o totalitarismos. Ello tiene que ver con el carácter revolucionario de ese nuevo arte —por algo el término “vanguardia” proviene de un concepto bélico, refiriendo a la primera línea de batalla—. Hubo incluso intelectuales que, enarbolando la bandera del romanticismo, se lanzaron en favor de la guerra, achacándole una vertiente romántica y perdiendo la vida en ella. De Lord Byron a Franz Marc. Otros sobrevivieron pero quedaron psicológicamente dañados, como Otto Dix u Oskar Kokoschka.
Retornando al episodio autobiográfico del primer contacto con ese arte rompedor y renovador español, recuerdo claramente cómo me impactó descubrir una obra que, a pesar de poder tener un tema cotidiano, sorprendía por el modo de representarlo y por el concepto que encerraba. Su título, Adán y Eva (1932), y su autora, Rosario de Velasco. El lienzo mostraba a un hombre y a una mujer tumbados sobre un lecho de plantas, en actitud bucólica. Que se llamaran como la primera pareja de nuestra tradición bíblica —aunque fuesen representados por dos personas de la época en que la pintora los retrató— me llamó la atención. El estilo también me resultaba atrayente, pues siendo figurativo se salía de lo académico. Incluso la representación del paisaje natural que los enmarcaba parecía conllevar una clara intención estilística rompedora.
¿Quién era Rosario de Velasco? A la dificultad de encontrar más obras suyas se unía una significación ideológica que le hizo correr idéntica suerte que Cossío o Ponce de León —este último sería asesinado durante nuestra contienda, convirtiéndose su obra más famosa, Autorretrato (1936), en un presagio de su final ese mismo año—, siendo olvidada por la Historia del Arte futura, pese a su evidente talento. Por si fuera poco, hay que unir un tercer estigma: el ser mujer en una época donde simplemente por ello el androcentrismo imperante condenaba a la sombra al otro sexo, independientemente de su personalidad y valores. Como Ángeles Santos, Maruja Mallo o María Blanchard, Rosario de Velasco tuvo menos oportunidades que sus compañeros en su reconocimiento como artista de su época.
Por fortuna, la Historia y su hacedor —el tiempo— van situando las cosas en el lugar que merecen. Ahora, Rosario de Velasco comienza a abandonar ese inmerecido arrinconamiento histórico, gracias a la iniciativa de su sobrina nieta Toya Viudes de Velasco, que actualmente se encuentra reivindicando su figura y su obra. Tarea nada fácil, aunque haya ido dando sus buenos frutos. Gracias a su labor, ha ido creándose un considerable catálogo de la obra de esta pintora, que ahora está siendo mostrado al público en la exposición temporal Rosario de Velasco, organizada por el museo Thyssen-Bornemisza. Comisariada por Viudes de Velasco y Miguel Lusarreta, supone un recorrido cronológico de la vida y obra de la creadora, quien disfrutó de una longeva existencia iniciada en Madrid en 1904 y concluida en Barcelona en 1991. Ella misma se consideraba “moderna sin exageración y sin ismos”. Atraída por el Quatroccento italiano, le resultó imposible sustraerse a la vanguardia de su tiempo.
Su primera formación pictórica vino amparada por su padre, Antonio de Velasco, coronel del Ejército Español que siempre apostó por el arte en la educación de su hija. Los inicios de Rosario en la pintura, inevitablemente académicos —por cuanto resulta necesario aprender de la realidad mediante su mímesis—, fueron reforzados en esta tendencia por su profesor, Fernando Álvarez de Sotomayor, pintor español adscrito al regionalismo y director del Museo del Prado. De este estilo son Autorretrato (1924) y Mi padre (1939). No obstante, pronto comenzarán a influir en su personalidad aquellas nuevas tendencias que, perteneciendo al arte nuevo, apostaban por recuperar cierto figurativismo perdido con los amagos de la abstracción. Nos estamos refiriendo al denominado como “retorno al orden” surgido en el periodo de entreguerras y que propugnaba un regreso a las raíces clásicas tras los “desmanes” de la vanguardia. El concepto proviene del libro de ensayos Le rappel à l’ordre (“La llamada al orden”), firmado por el intelectual interdisciplinar francés Jean Cocteau en 1926. Además de Francia, participaron de esta reacción artística países como Italia o Alemania, avalándolo con revistas como Valori plastici o conceptos como la “Nueva objetividad”, “Realismo mágico” o “postexpresionismo”, acuñados por el artista y teórico germano Franz Roh. También en España se dejó sentir, teñida por el cálido influjo del mediterráneo, con Eugenio D’ Ors y su Noucentisme.
De esta influencia será deudora la obra de Velasco Adán y Eva —así como otras donde las parejas también serán protagonistas, como Gitanos (1934) y Maragatos (1934)—. También buena parte del catálogo de esta autora que, a partir de ahora, seguro que será más conocido. Alguna pieza de dicho periodo, por desgracia, se encuentra en paradero desconocido, como Circo (1936), que el citado D’Ors seleccionó para el Salón de la Bienal de Venecia en 1944, y de la que se conserva testimonio fotográfico. También se buscan El baño (1931) —importante por suponer el primer éxito de su autora—, Joven con gato y Virgen con nariz aguileña. De las conservadas con esta estética y expuestas en la retrospectiva destacan las grandiosas Lavanderas (1934) —donde podemos encontrar una ambientación ritual similar a La primavera de Botticelli— y La matanza de los inocentes (1936) —en la que el episodio del Nuevo Testamento parece solaparse con una trágica escena de la Guerra Civil—. Cuenta mi querida Consuelo Hernández, sobresaliente pintora realista de la escuela de Antonio López, que durante su recorrido por la exposición en estos días se encontró con Gregorio Martín, de 88 años. Éste le confesó que, contando sólo con seis meses, posó con su madre para el cuadro, figurando en primer plano al lado derecho.
Mientras algunos de estos lienzos pueden asociarse con la escuela italiana en los bodegones de Giorgio Morandi, Carlo Carrá o Giorgio de Chirico —véase El cuarto de los niños (1932-1933) o Cosas (1933) —en el que la pintora se autorretrata en el reflejo de un objeto, siguiendo la tradición de otras pintoras como Clara Peeters—, otros pueden asociarse a la escuela alemana, como Retrato de Luis de Velasco (hacia 1933). Si bien la pintora no era muy dada a los retratos por encargo, sí disfrutaba pintando a los miembros de su familia, como en este caso su hermano. Fue precisamente él a quien Rosario regaló sus Lavanderas, obra que siempre contempló en su casa familiar Toya, haciéndole interesarse por la figura de su tía abuela. El análisis minucioso que hace del médico en este cuadro coincide plenamente con otras obras de Otto Dix —sus retratos del Dr. Hans Koch (1921) y del Dr. Mayer Hermann (1926)— o de Herbert Ploberger (“Autorretrato con modelos oftalmológicos”, 1928-1930). Como en el caso de los instrumentos quirúrgicos, los pinceles se convierten en herramientas con las que diseccionar la realidad, devolviendo su imagen a modo de espejo fiel aunque deformante.
Si una parte importante de la exposición se encuentra dedicada a los lienzos de la pintora, otra no menos relevante se destina a los trabajos de formato menor, entre dibujos a tinta y acuarelas. Especialmente meritorias son las ilustraciones realizadas por la autora para dos libros de la época: los Cuentos para soñar (María Teresa León, 1928) y Cuentos para mis nietos (Carmen Karr, 1932). Sus dibujos recuerdan los de estilo victoriano que Aubrey Beardsley hizo para las obras de Oscar Wilde, o a los coetáneos de Salvador Bartolozzi destinados también al público infantil. Además de éstos, destaca otra colección de acuarelas, algunas a modo de bocetos de sus cuadros. Quizá la obra que mejor sirva de transición entre los dibujos y los cuadros de Rosario de Velasco sea la tan solanesca o mallesca Carnaval (1936).
Finalmente, tras la Guerra Civil Rosario de Velasco apostó por un realismo cotidiano ligado a los miembros de su familia, recreando escenas de ambiente hogareño y relajado. Al igual que Blanchard o Santos, encontró un estilo definitivo y maduro, de corte más realista aún, con el que concluiría su trayectoria pictórica. Antoñita cosiendo y la Canilla, María del Mar Forrerons o Beatriz y María del Mar desayunando representan esa mirada propia y serena, ajena a extranjerismos o influencias estéticas externas. Trabajos delicados que exteriorizan un alma calmada, la cual finalmente encuentra su sitio. En definitiva, el retorno al orden coherente con una misma.