El Real estrena temporada con la exquisita ópera italiana Adriana Lecouvreur

Ciertamente ha sido un comienzo inmejorable de temporada la programación de esta ópera de Francesco Cilea (1866-1950), estrenada en Milán en 1902. Compositor de otros cuatro títulos del género, sólo Adriana Lecouvreur le daría verdadero reconocimiento. Igual ocurriría con otros compositores de su misma generación artística -la llamada Giovane Scuola-, como Mascagni, Leoncavallo o Giordano, que serían recordados por una sola de sus óperas (Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Andrea Chénier), en claro contraste con la fama sostenida e imbatida en el tiempo de las óperas de Puccini, principal integrante del grupo de artistas.

Adrienne Lecouvreur (1692-1730) fue un personaje histórico; una actriz de la Comédie Française, teatro fundado en Paris en 1680, que murió en extrañas circunstancias, posiblemente envenenada. De la Lecouvreur se decía que huía de cualquier afectación y que imprimía gran autenticidad a sus recitados. Estos incluían roles como el de Monime del Mithridate (obra con la que debutó y sobre la que Mozart compondría en 1770 su ópera con el mismo título), o el rol titular de Phèdre (1677), títulos ambos del poeta, dramaturgo e historiador francés Jean Racine (1633-1699).

A Lecouvreur -el personaje histórico- le fue negada cristiana sepultura. La vida de las artistas estaba considerada fuera del decoro exigido por la falsa moral de la época, donde las aristócratas, en teoría modelos de virtud, mantenían con casi total naturalidad -a veces con el conocimiento y casi beneplácito de sus maridos- relaciones extramatrimoniales.

La decisión eclesiástica de negar al cadáver de Adrienne reposo en el camposanto sería duramente criticada por Voltaire (1694-1778), amante de la actriz, en su magistral poema La mort de mademoiselle Lecouvreur, escrito el mismo año de su fallecimiento, y por el literato Meusnier de Querlon (1702-1780), entre otros. Tras ellos, varios escritores se harían eco del mito que rodeaba al personaje; tanto que, pasados cien años de la muerte de Lecouvreur, la célebre actriz suiza de origen judío Rachel Félix (1821-1858) interpretaría la obra teatral de Eugène Scribe y Ernest Legouvé -hábiles en anticiparse a los gustos literarios de la época- Adrienne Lecouvreur: comédie-drame en cinq actes, que estrenaron en el Théatre Français en 1849. El testigo de Rachel lo tomaría la no menos legendaria actriz parisina Sara Bernhardt (1844-1923).

Fue la misma obra de Scribe y Legouvé la que sirvió a Arturo Colautti (1851-1914) para escribir el libreto de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea. El texto relata una historia de pasión, rivalidad femenina, celos, venganza y asesinato. El trío amoroso integrado por Adriana, Maurizio y la princesa de Bouillon posee una fuerza dramática enorme y algunos personajes parecen navegar entre varias dualidades. Adriana, por ejemplo, lo hace entre el mundo del arte y el de la tramoya (y entre el mundo de la literatura y la vida real); también lo hace entre la sociedad a la que pertenece (su profesión, pese a la fama e influencia que llegaban a tener algunas actrices, está sólo algún estadio por encima de la de los titiriteros) y la sociedad a la que se asoma cuando descubre que Maurizio, al que creía un alférez al servicio del conde de Sajonia, es en realidad el mismo conde de Sajonia; por último, entre la joven enamorada de puros sentimientos y la joven vengativa que delata en público a su rival amorosa, la princesa de Bouillon.

Maurizio, conde de Sajonia, también se devana entre el impulso de amar a Adriana y el mucho menos altruista de alcanzar la gloria y la fama militar con el apoyo de la princesa Bouillon. En claro contraste, ésta no presenta dualidades: consigue sus objetivos con frialdad y sin demasiada lucha interior. Su único afán en la ópera será recuperar a Maurizio, cuyos sentimientos desde hace un tiempo se dirigen, como ella mismo descubrirá en el transcurso de la ópera, hacia la célebre actriz.

Parece como si en la ópera la comentada dualidad anímica, la lucha entre sentimientos estuvieran reservadas para aquellos personajes con sentimientos más nobles, pues volvemos a encontrarla en Michonnet, director de la Comédie Française y enamorado en secreto de Adriana, que se debate entre el amor romántico hacia Adriana y el amor paternalista que le impulsa a protegerla.

En cuanto a la adscripción artística de la ópera, se ha debatido mucho sobre si esta ópera de Cilea es realmente verista. Considerada como perteneciente al verismo tardío, no puede considerarse un ejemplo puro de esta corriente artística. De hecho, el compositor calabrés sólo compuso una ópera verista, Tilda (1892), de la que su sofisticación natural le impedían sentirse orgulloso. Las óperas veristas se ambientan en los bajos fondos de la sociedad, recrean sentimientos en ocasiones abyectos, sangrientas venganzas… Además, la época de sus argumentos es contemporánea de la época en que se escriben. Adriana Lecouvreur no comparte estas características, pero sí el realismo con el que trata hechos; hechos que, además, son históricos. En este sentido podría decirse que es más bien un drama histórico, aunque no exento de rasgos de la ópera cómica. La obra carece de sentimientos idealizados (ya se ha aludido a la dualidad emocional de los personajes) y el retrato que hace de la sociedad del primer tercio del siglo XVIII parece certero. Finalmente, el lenguaje musical de Cilea es similar al que sus compañeros de corriente emplean en sus óperas: muchos pasajes recuerdan inequívocamente la forma de componer de Puccini y del resto de compañeros de generación artística.

En el estreno del lunes el público del Real cayó rendido ante la escena del británico David Mcvicar (la escenografía es del estadounidense Charles Edwards), que concibe un teatro, el de la Comédie Française, dentro del mismo escenario. El espectador es introducido en los entresijos de ese teatro del siglo XVIII que debió de ser la Comédie Française, acomodado entre la tramoya y la madera envejecida del interior del edificio. Se le ofrece la oportunidad de vivir los sentimientos de los personajes, tal y como eran detrás del telón y sin maquillaje, al tiempo que se le otorga el privilegio de presenciar entre bastidores la simulación de una actuación del personaje histórico de Adrienne con el único sonido, sutilísimo, de un violín. Esta escena del teatro por dentro es alternada por Mcvicar con otras más amables que recrean salones dieciochescos. En una de ellas el espectador es invitado a formar parte del público noble de la época durante una representación en una casa privada, momento que los autores aprovecharon para introducir el célebre intermezzo de ballet, otra característica que hace de esta ópera una de las más completas del género en Italia.

Mención aparte merece el vestuario de esta producción, para cuyo diseño la alemana Brigitte Reiffensteuel ha recabado el consejo de historicistas y lo ha trasladado hasta los últimos detalles, incluida la ropa interior, con la única excepción del calzado -de altura y moderno- que por fortuna rara vez asoma bajo los amplios miriñaques pero que permite estilizar la figura femenina achatada por estos.

El elenco de cantantes estuvo a la altura de la potencia dramática de los personajes. Adriana corrió a cargo de la soprano lírico ligera Ermonela Jaho, muy ovacionada. La albanesa resolvió sabiamente las dificultades del papel (más bien pensando para una lirica llena o una lírica spinto) optando por un canto piano en muchos pasajes líricos y guardando fuerzas para los más dramáticos, lo que no desmereció su ejecución, en la destacaron extraordinariamente sus dotes como actriz. A su lado, una soberbia Elīna Garanča invadió el escenario con su potente voz de mezzosoprano, su porte, muy adecuado a la majestuosidad del personaje, y su magnífica interpretación. Ambas cantantes, Jaho y Garanča, se encuentran en la cima del panorama operístico actual. El tenor spinto Brian Jadge fue un excelente Maurizio en el plano vocal, aunque algo menos suelto en la escena que sus compañeras femeninas, que -ya se ha apuntado- pusieron el listón interpretativo muy alto. A la altura de éstas estuvo Nicola Alaimo como Michonnet, el director de la Comédie Française, por su perfecta adaptación al personaje, sinceridad interpretativa, canto y excelente dicción. Como príncipe de Bouillon cantó el bajo italiano Maurizio Muraro.

El resto de personajes, Quinault, Pisson, Jouvenot, Dangeville y el abate -bufón de la princesa- corrieron a cargo, respectivamente, del bajo barítono onubense David Lagares, el tenor barcelonés Vincenç Esteve, la soprano lírico ligera española -ya habitual del Teatro Real- Sylvia Schwartz, la mezzosoprano italiana Monica Bacelli y el tenor vasco Mikeldi Atxalandabaso.