El Teatro de la Zarzuela inicia su nuevo curso 2024-2025 con un examen de sobresaliente. La arriesgada elección de Marina ha tenido su recompensa en un público agradecido y entregado al nuevo montaje de esta obra con mayúsculas de nuestra lírica. Y no es para menos. Se trata de una zarzuela que acabó siendo convertida en ópera, con la complejidad añadida que ello entrañaba. Su compositor, el navarro Emilio Arrieta (1821-1894), quiso poner en el mapa a España como ejemplo de teatro musical a la altura de otros de Europa, sin perder la esencia de su propia idiosincrasia.
El s. XIX traía vientos románticos de cambio, con la grandilocuencia de Wagner y el lirismo belcantista de Italia. No extraña que Arrieta fuese un donizettiano empedernido, que buscó con esta fórmula engrandecer el lenguaje musical característico español, dotado ya de su folklore o aires populares. La zarzuela era el género por excelencia, nacido precisamente —y como su propio nombre indica— en el monárquico Palacio de la Zarzuela, en cuyo teatro se escenificaron las primeras representaciones de estos dramas cantados y hablados. Quienes hemos leído la ya mítica Historia de la zarzuela de Emilio Cotarelo y Mori (1934) lo sabemos y comprendemos su evolución, desde la dependencia italianizante hasta el mal llamado “género chico” —¡grande como ninguno!—.
Fue Arrieta maestro de canto de la reina Isabel II y en el Teatro Real —que inauguró ésta e inició su padre— el músico estrenaría distintas óperas, entre ellas Marina —siendo la primera ópera en español estrenada en dicho coliseo—. Su formación en el conservatorio de Milán y el estreno de la ópera Ildegonda en tierras italianas (1845) le avalaron a su regreso a España. Con este equipaje supo conformar obras de gran empaque, con el rigor y elegancia de la ópera belcantista y los ambientes propios “castizos”, como las seguidillas o el tango-habanera del tercer acto de Marina. Así llega esta obra a los escenarios, con su sencilla trama marinera escrita primero en su versión zarzuelística por Francisco Camprodón —estrenada en el Teatro Circo en 1855— y después refundida a ópera por Miguel Ramos Carrión —dándose a conocer en el Teatro Real, como hemos especificado, en 1871—; ésta se desarrolla en la localidad gerundense de Lloret de Mar, según podemos deducir del libreto, plena de pasiones cruzadas y de desencantos ante los malentendidos que siempre salpimentan las tramas dramáticas de este género. Marina es el nombre de la protagonista —no podía haber uno mejor— quien vive enamorada de Jorge, un marinero que pronto volverá a la costa levantina de un viaje marítimo. Marina será como la posterior Marola de La tabernera del puerto (1936) de Pablo Sorozábal (1897-1988), una heroína de fuerte personalidad, un tipo de personaje al que ambos músicos deben su fama hasta nuestros días —en el caso de Sorozábal habrá dos mujeres ficticias más, junto con su Enriqueta Serrano real, que tanto le apoyó: la Katiuska de su obra homónima (1931) y la Ascensión de La del manojo de rosas (1934)—.
El preciosismo de Marina exige de unos profesionales a la altura, capaces de levantar una obra de estas características: un escenario, una dirección musical y escénica y unas interpretaciones antológicas. Y esto es lo que ha sucedido en el nuevo montaje que aquí nos convoca. Una ópera que apenas se deja ver en la cartelera y que llega en su versión operística —es decir, donde la música lo inunda todo sin permitir partes habladas—.
¡Y qué puesta en escena de Barbara Lluch, escenografía de Daniel Bianco y vestuario de Clara Peluffo! En su conjunto logran un tableau vivant sorprendente: un fondo marino en constante movimiento de nubes y tonalidades celestes, dignas de la mejor de las paletas elaboradas por Turner; una arquitectura como gran malecón de madera a dos alturas —o un astillero con doble piso, grises y claroscuros—; una gran afluencia de figurantes, incluyendo bailarines y coro —el ojo debe de elegir constantemente dónde mirar ante tal despliegue de vida—; una Orquesta de la Comunidad de Madrid pletórica sostenida por la firme batuta de José Miguel Pérez-Sierra y unos intérpretes de lujo: en el papel de Marina la soprano Marina Monzó —casualidad de coincidencia entre nombre de ficción y real—, con una voz capaz de toda coloratura imaginable; el tenor Celso Albelo interpretando a Jorge y ejecutando esos do de pecho tan sorprendentes que nos brindó —difícil olvidar a Kraus en este papel pero sin duda a la altura de su rol—; el barítono romano Pietro Spagnoli como Roque, de gran profundidad vocal. Todo ello confabula para conseguir hacernos olvidar los límites de los tres muros del escenario y hacernos viajar a un lugar y tiempo pasados e imaginados, con su propia banda sonora. Esa es la magia de la ficción escénica.
Por último, la siempre inesperada ruptura de la cuarta pared también presente, con el Rondò Iris de amor como último número musical en el dúo entre la soprano en escena y la flautista situada en uno de los palcos.
Quien esto escribe pudo observar como testigo al público aplaudiendo y vitoreando tras la representación de aquel 18 de octubre. El teatro parecía que iba a venirse abajo. Arrieta, desde su gloria inmortal, estaría sonriendo.