La escena de Mitchell es provocadora; esto es algo que no puede obviarse. Bailarinas sexuales con cuerpo de atleta y semidesnudas ejecutando extraordinarias acrobacias en torno a una barra recuerdan escenas de locales porno de películas americanas: se trata de dos salas totalmente vestidas de terciopelo rojo, donde se supone que los romanos practican el sexo sobre una cama circular, con las paredes perfectamente tapizadas de capitoné del mismo tejido; un trabajo digno del mejor tapicero. En otra sala, una moderna y sofisticada cocina de acero con isla central y perfectamente equipada para el siglo XXI se llevaría el premio en un concurso televisado de reformas; otra es un frío salón de convenciones con larga mesa central, intencionalmente anticuado como, de los ochenta, y mal iluminado que recuerda los salones de Europa del Este de no hace tantos años; por último, contigua a la cocina, una gran cámara frigorífica -frigorífica de verdad, porque el frío llegaba a las primeras filas del patio de butacas -en la que cuelgan cerdos, también de verdad, pero muertos y abiertos en canal. Aquí se supone que se almacena la carne destinada a ser consumida en el palacio y es éste el escenario donde los romanos prevén dar martirio a Theodora y a su prometido Didymus (un romano converso al que los cristianos antes han bautizado en la cocina descrita). Todas estas salas integran una especie de Roman Embassy que Mitchell pretende presentarnos como el trasunto contemporáneo y occidental del palacio del gobernador romano Valens en la Antioquía del siglo IV, bajo el imperio de Diocleciano.
Mitchell hace coincidir dos o tres escenas a la vez sobre el escenario (¡Mira, como un circo de varias pistas! —oigo comentar irónicamente a una espectadora en un asiento cercano-). Bueno, el trabajo de Mitchell en esta producción -arduo, pensado y perfeccionista en los detalles, hay que reconocerlo- tiene ventajas, inconvenientes y, luego, cosas inadmisibles. Empezando por las ventajas, la directora consigue un movimiento escénico continuo, capaz de entretener al espectador durante las cuatro horas que en total -con los descansos- dura la función. Los inconvenientes, todos, se los lleva la partitura de Haendel, cuya ejecución -extraordinaria por todos los artistas- no puede ser apreciada suficientemente por el espectador, que mira a todos lados del escenario sin querer perderse detalle de lo que ocurre en las distintas escenas convivientes y a cambio no tiene tiempo de concentrarse en la música o, y mucho menos en la forma en que Bolton está dirigiendo desde el foso, que es en sí misma un espectáculo. Para terminar con la valoración tripartita propuesta, resulta inadmisible que un director o directora de escena, por mucho que sus producciones ocupen un lugar destacado en el panorama europeo actual, se permita cambiar, tergiversando la escena, el argumento de una obra clásica, mientras que a un director de orquesta se le criticaría cualquier infidelidad al original, por pequeña que fuese. El disparate llega a su grado máximo cuando Mitchell pretende presentar a los primeros cristianos como vulgares terroristas. Mitchell se ha pasado y es necesario decirlo, aunque ella probablemente ya lo sepa. Se ha pasado como artista, porque no ha respetado la obra de Haendel, dado que su relato visual tergiversa la Historia (y perdónenme -a mí también- por la mayúscula) cuando cambia el trágico final de los cristianos, que se rebelan y asesinan a los romanos a punta de pistola.
Hasta aquí la escena de la producción que ahora se presenta en el Teatro Real para pasar a hablar de Haendel y su obra. Theodora es una de los últimos oratorios del maestro alemán, un oratorio dramático, y también una de sus composiciones más complejas, donde innova, tanto en la música como en el tratamiento de los personajes. El argumento (el libreto es de Thomas Morell, basado en una obra de Robert Boyle Love and Religion Demonstrated in the Martyrdom of Theodora and Didymus), aunque se basa en temas de los primeros cristianos perseguidos, tiene la fortuna de subrayar la ambigüedad de los personajes, tanto romanos como cristianos, algo que en la época supuso una ruptura con el legado anterior. Theodora es una mujer virtuosa que afronta, por su fe, un destino trágico. Haendel hace un eficaz retrato del personaje, reflejando su devoción y sufrimiento, huyendo, al igual que hará con la partitura su prometido, Didimus, de la exaltación heroica de otros oratorios, porque estos, Theodora y Didimus son un tipo distinto de héroes: son mártires que acogen con valentía un destino cruel. Para la partitura de Didimus, Haendel rescató la voz de castrato, inusual en un oratorio inglés (en el primer estreno el rol corrió a cargo del castrato Gaetano Guadagni). Su partitura, rica en florituras, pretender reflejar su miedo a la muerte y a la vez su firmeza en la fe cristiana. Al personaje de Irene, guía espiritual de Theodora (y en la escena jefe de la banda terrorista cristiana) le asigna una partitura rica y con profundidad emocional para resaltar su carácter sereno, construyendo una atmósfera de paz y misticismo.
En lunes el neoyorquino Iestyn Davis, contratenor, fue un excelente Didimus, adaptándose a la perfección a todos los avatares escénicos fijados para su personaje (incluido el de deslizarse por la barra del prostíbulo, travestido, junto a una de las bailarinas sexuales), vicisitudes que no distrajeron en ningún momento su labor como cantante: exhibió una perfecta línea de canto, pese a tener una voz más bien pequeña. El papel protagonista lo interpretó Julia Bullock, de St. Louis (Misuri). Esta cantante, formada en su tierra natal y con un repertorio que abarca desde el barroco hasta nuestros días, debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York como la Virgen María de El Niño de John Adams. Las exigencias del personaje y lo prolongado de la obra pasaron factura a su voz, que en el acto final se apreciaba cansada. Sin embargo, Bullock supo aplicar su técnica de canto y llegó dignamente al final de la obra. El trio de personajes principales lo completó la mezzosoprano Joyce Di Donato, habitual desde hace años del Teatro Real, que hizo el lunes un excelente estreno. En el resto de roles cantaron el tenor británico Ed Lyon en el papel del romano Septimus (otro personaje que experimenta una dualidad, pero permanece con los romanos), el británico Callum Thorpe encarnó al gobernador Valens y el tenor sudafricano Thando Mjandana al mensajero.
A pesar de la complejidad y las innovaciones musicales de la obra, Theodora fracasó en su estreno inicial en 1750. Se sabía que no gustaría a los judíos, pero también incomodó a los cristianos por su final trágico. Sin embargo, Haendel, consciente del valor de su obra, trataría de revivirla sin éxito en 1759. En realidad, Theodora es una de las principales obras del autor, que innova tanto en la instrumentación como en las armonías y establece un contraste claro entre lo trascendental y lo terreno, entre lo sublime y lo trágico apartándose de las formas convencionales de su tiempo. La obra es, en definitiva, un testimonio de la madurez creativa de Haendel y su capacidad para seguir explorando nuevos retos a una edad ya muy avanzada.
Theodora de Haendel se representará hasta el 23 de noviembre en el Teatro Real.