Aurelio Viribay y Mar Morán: un tríptico discográfico

Goza la canción de concierto de una envidiable salud. Prueba de ello no son sólo los múltiples conciertos que continúan sucediéndose en los diferentes lugares del mundo, sino también su naturaleza inspiradora, que sigue brindando ejemplos de nuevas composiciones en la actualidad. Tiene este género unos representantes a su altura, que logran interesar por su estudio y transmisión.

En nuestro país contamos con elogiables ejemplos. Uno de ellos es sin duda el de Aurelio Viribay, pianista especializado en el acompañamiento de cantantes que ha sido profesor de Repertorio Vocal en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena y en la Universidad de Música y Artes de la misma ciudad, ejerciendo actualmente como catedrático en la madrileña Escuela Superior de Canto. En su trayecto vital ha contado con la compañía de cantantes como Water Berry, Annalisa Stroppa, María Bayo, Ainhoa Arteta, Celso Albelo, Ángeles Blancas, Ana María Sánchez o Sandra Ferrández. De su magnífica técnica y estilo nos ha brindado grabaciones con Raquel Lojendio, Lola Casariego o Mar Morán para sellos como Columna Música, Cezanne Producciones, Stradivarius u Odradek Records. Es precisamente con la última cantante y en esta última casa donde ha producido tres discos bien representativos de su interés por la música de concierto. Sus títulos, registrados a lo largo de cuatro años, son Luna clara (2021), Luna muerta (2023) y Mientras se borra el mundo (2024).

Como decimos, ha acompañado a Viribay en este proyecto la soprano Mar Morán, quien se formó vocalmente en el Conservatorio Profesional de Música “Victoria de los Ángeles” de Madrid, obteniendo el Premio Fin de Grado y el Extraordinario de Música de la Comunidad de Madrid. Finaliza sus estudios en la Escuela Superior de Canto de Madrid con Matrícula de Honor y Premio Fin de Carrera, becada por Juventudes Musicales y, posteriormente, seleccionada por la International Opera Academy de Bélgica para participar en su programa Opera Studio. A lo largo de estos años ha recibido clases magistrales de intérpretes como Mariella Devia, Dietrich Henschel o Plácido Domingo, cantando en escenarios como los del Gran Teatre del Liceu, el Teatro Real o el Campoamor, obteniendo múltiples reconocimientos. Será precisamente en la Escuela Superior de Canto donde Morán y Viribay se conozcan como alumna y profesor y, tras esta relación, inicien su colaboración artística, brindándonos el triple trabajo discográfico que aquí nos convoca.

En palabras de Viribay, será al escuchar por primera vez a Morán durante su clase de “Canción de concierto española” cuando inmediatamente piense que “su bello color de voz y su emotiva expresividad se adaptaban a la perfección a las canciones de Jesús García Leoz”. Protagonista del primer disco, Luna clara, no sólo brinda un merecido homenaje al citado compositor (1904-1953), sino que reivindica la producción del músico de Olite más allá de sus archiconocidas composiciones para cine —bastaría mencionar algunos títulos como Balarrasa, Surcos o Bienvenido, Mister Marshall—, demostrando su importancia y calidad como autor en esta compilación integral de sus canciones para voz y piano, prácticamente desconocidas. Trabajando dicho repertorio durante dos años, Morán y Viribay lo dieron a conocer en diversos recitales. Cinco canciones de Juan Paredes (1934) se inicia con Luna clara, que da título al álbum y presenta un cierto aire impresionista y melancólico de misterio nocturno; la voz cantante se dirige con cierto aire de reproche lorquiano al satélite, humanizándole. En Mañana, como es de fiesta, el tono musical se vuelve en su tres por cuatro alegre y dinámico, transmitiendo la ilusión del novio que quiere llevar a su pareja a un baile. El ritmo se vuelve pausado y nuevamente impresionista en La niña sola, tendiendo a la tristeza ante el dolor de la joven abandonada por su amante. Con Romance la música tiende al arcaísmo, evocando aires medievales protagonizados por un caballero de espuelas de plata y caballo negro. Aires andaluces ambientan el Pregón de este vendedor callejero que anuncia sus mejores productos a un público popular.

Tríptico de canciones (1937) extrae sus textos de la obra de guiñol de Federico García Lorca Los títeres de cachiporra (1922). Comienza con el sencillo texto Por el aire van, tan etéreo como los suspiros protagonistas. Las otras dos canciones, De Cádiz a Gibraltar y A la flor, a la pitiflor, poseen un espíritu animoso al inspirarse en los ritmos folclóricos de la petenera y la seguidilla. En ellas se trasluce el espíritu infantil, popular y alegre tan característico del poeta.

Seis canciones

(1952) se nutre de poemas de Antonio Machado; en ellas se advierte una mayor madurez compositiva, de gran sobriedad y belleza. Canción galante equipara la hermosura de la amada a los elementos sencillos de la naturaleza. La delicada música lo apoya haciendo uso de cierta seriedad. Las distintas melodías de San Cristobalón acompañan los versos que definen la mirada de Machado sobre el paisaje andaluz. La noria describe con humildad la estampa de una mula haciendo girar la rueda del agua. El ambiente que García Leoz logra evocar en su partitura transmite, con su lenguaje impresionista —tan cercano a Ravel—, la evocación de atardecer y de soledad del animal en su repetitiva labor. Hay fiesta en el prado verde propone ritmos de bailes populares entremezclados de ciertas disonancias que los renuevan, mientras se describe una historia de amor de fondo. Llamó a mi corazón trae aires trágicos ante un monólogo de pérdida. Cantares del Duero transmite el aroma antiguo de cantos amorosos ambientados en esa Soria que tanto influyó en el sevillano. Estrenadas poco antes del fallecimiento del poeta del 98, al escuchar estas canciones se aprecia la veneración que Leoz sentía por él.

Dos canciones (1939) adapta poemas de Juan Ramón Jiménez. Verde verderol hace gala de una serenidad contemplativa elogiable, siendo la música auténtica traducción del ocaso solar. La bella música de El mar lejano sugiere un horizonte esperanzador en el oyente, que puede imaginar el infinito paisaje acuático, similar al de la inabarcable alma.

La Generación del 27 llega con las dos siguientes canciones: Canción de cuna (1941) está inspirada en un poema de Rafael Alberti —amigo de Leoz— quien, a su vez, se lo dedica a su hija Aitana. De la dulzura y aire tierno del poema se contagia su adaptación musical. Villancico (1949) musicaliza un poema de Gerardo Diego con cierto halo de suspense, hecho de preguntas que desencadenan como respuesta en la figura del niño Dios en el portal de Belén.

O meu corazón che mando (“Mi corazón te mando”, 1951) traduce musicalmente el segundo poema de Cantares gallegos de Rosalía de Castro. En él, la poeta gallega abre con tristeza su corazón al ser amado que no le corresponde y la música se hace eco de ese lamento, a camino entre la felicidad y la letanía.

Las dos últimas piezas del álbum pertenecen a géneros distintos: la escénica Serranilla (1949) fue concebida como parte de la zarzuela La duquesa del candil, mientras que Canción de la Malibrán (1951) forma parte de la banda sonora del film homónimo dirigido por Luis Escobar y que trata de la insigne cantante de ópera de origen español famosa internacionalmente.

De la Luna clara llegamos a la Luna muerta, nuevo disco donde vuelven a confluir los talentos de Morán y Viribay; el compositor a quien se rinde tributo es en este caso el valenciano Manuel Palau (1893-1967), de quien se recuperan 67 canciones para voz y piano —en concreto, las que están inspiradas en textos en castellano—. En el libreto del álbum, se explica que el músico denominaba a este género como Lied “por entenderlo como fruto de la completa fusión entre poesía y música”.

Tal es así que la grabación se inicia con una primera colección de canciones titulada Seis lieder. En ellas domina la presencia protagónica femenina, si bien los textos poseen diferente procedencia; la mayoría anónimos y uno —el primero— de conocida autoría, Por el montecico sola, pues adapta un texto de Lope de Vega. Desde él, la música se vuelve intrigante en una voz femenina que se confiesa enamorada y temerosa de perderse en la naturaleza. En Gritos daba la morenica —perteneciente a un Cancionero anónimo de la Edad Media—, se traduce de forma dramática el grito desolado de una mujer que ha perdido a su enamorado. La anónima Malferida iba la garza asocia el animal herido al amor doliente. Volvemos al Cancionero anónimo en La flor de la villa, donde resuenan ciertas tonadas folklóricas con la fuerza de la mujer que canta y presume de su belleza. ¿Con qué la lavaré? —también inspirada en un texto del Cancionero— retorna a cierta calma musical, aunque igualmente melancólica, acompañando las preguntas que hace la protagonista, ansiada y dolorida de amores. La asimismo anónima De los álamos vengo, madre se presenta alegre, como sucede con la famosa adaptación musical que hizo del texto Joaquín Rodrigo, aunque si acaso más aérea que ésta dadas sus escalas tonales.

Dos canciones amatorias apuesta nuevamente por la recreación de ambientes pasados basándose en textos pretéritos y sin autoría; en el primer caso, recogiendo versos anónimos del s. XVI para No me habléis, conde y, en segundo lugar, inspirándose en el Cancionero renacentista español de Uppsala, que contiene villancicos como Ya no más. Se trata de melodías austeras y de sabor mistérico, en los cuales una voz femenina conmina a su señor a no emplear un lenguaje amoroso hacia ella públicamente, o una masculina refiere a la belleza de los ojos de la amada. También encontramos en la siguiente pieza un texto de autoría desconocida perteneciente al mismo siglo: ¿Qué sentís, coraçon mío? De nuevo, el tema del amor se hace presente en boca de un hombre que es, en este caso, vasallo de una señora, y ante la cual su corazón siente su “mal”.

Lope de Vega retorna en Elegía al caballero de Olmedo y Villancico; en la primera, se ilustra de forma trémula la fatalidad que acompaña al asesinato del protagonista, así como sus presagios (“Que de noche le mataron [...] / Sombras le avisaron / que no saliese”); en la segunda, se recrea la escena navideña de la Natividad de Cristo. Es la madre de éste la protagonista de La virgen va caminando, texto popular adornado musicalmente de cierto aire andaluz. Sigue la temática bíblica en La palmera, obra del ya mencionado poeta Gerardo Diego y que tiene a la Virgen nuevamente en el centro.

Partida supone un cambio total, pues toma como referente un poema marinero de Lluís Guarner Pérez, donde un hombre desaparece en su barco velero. De aire singular y romántico, recrea la atmósfera de viento y de agua, envolviendo en ella el canto triste de la voz narradora ante la pérdida humana. Arroyuelo del molino toma un texto de José María Pemán, describiendo el discurrir del agua y el movimiento giratorio de la rueda de la maquinaria, movida por la primera. El estilo tanto de la letra como de la música nos llevan a la lírica popular y pretérita expuesta en las canciones iniciales del disco. Chove toma un poema gallego de José Ramón Fernández-Oxea, estableciendo un paralelismo entre las gotas de lluvia y las lágrimas con la atmósfera melancólica que ello conlleva. El goteo lo imita la música de forma impresionista con absoluta delicadeza. A pesar de pertenecer a la etapa de juventud del compositor y de considerarlas “pecados de juventud”, el aire de Tonadilla y Chiquilla —inspiradas en coplas de Mil y un cantares (Estanislao Alberola, 1921)— huye de lo popular para anclarse en la seriedad de la canción de concierto.

Dos lieder

imprime de sonoridad dos geografías: Ávila y Montesa. El cromatismo impresionista domina estos cantos; tomando como textos poemas de Juan Lacomba, son compuestas durante los estudios de Palau en Francia. Si bien escuchándolas podemos intuir aires debussianos o ravelianos, el estilo medieval se debe a Charles Koechlin, maestro del español en esos años. No obstante, la influencia impresionista se encontrará presente en éstas y en otras piezas, como las que componen Del oriente lejano, exóticas como los poemas de los que parten —Improvisación toma un poema anónimo japonés del s. XVI y Lírica japonesa tiene por texto otro escrito por el poeta chino Li-Tai-Pe—.

El lenguaje musical de Palau se adensa y hace absolutamente personal en Paréntesis lírico. Su modernidad parece entrar en oposición con el tema retratado: el tradicional paisaje valenciano, absoluto protagonista de los textos de Vicente E. Pertegaz: los misterios de la noche —“la hora profunda”— en la “huerta profunda”; el movimiento perpetuo de la Noria vieja, las múltiples gotas cayendo en la ciudad clásica y moderna mediterránea, plena de campos y fábricas, en Lluvia; Caracolera tiene el aire ingenuo de la niña que “saltando va” con su “trenza” por una “senda” pregonando el “botín” de su cesta. Con aire de habanera humorística se presenta la luna de Farsa. Las notas del Dies Irae se dejan oír en Farol y parece testamentar con su canto fúnebre a un Farol. La Luna muerta, que da título al disco, cierra el duelo de la canción interior, anunciando con aire de marcha el luto de la reina de la noche: “Crespones negros / enlutan el cielo. / El espacio es lágrima. / Ocultas las estrellas / lloran en silencio”.

Se cierra el presente tríptico con el álbum Mientras se borra el mundo, el cual reúne la lírica de cámara del joven pianista y compositor vigués Borja Mariño (1982). Su obra se despliega como un abanico polícromo pleno de ricos y múltiples matices. En este disco se une a Viribay y Morán el barítono Gabriel Alonso. Dice en el libreto el prestigioso crítico musical Arturo Reverter que Mariño posee una “pluma sabia” que conoce “desde hace años todos los secretos del arte lírico como intérprete y como creador”. Añade que posee “tino para elegir los modos y maneras, las combinaciones y acentos adecuados en orden a servir las variadas fuentes literarias y poéticas”. En cuanto a los intérpretes, los considera Reverter “artistas de primer nivel”, poseyendo Morán “un timbre de fúlgido metal y una impostación perfecta, con ligero y agradable vibrato”, Alonso “un instrumento vocal de ricos claroscuros” y Viribay una “preparación, elasticidad y conocimiento del métier”. Con ellos, concluye, las canciones de Borja Mariño están “bien servidas”

Versos de mujer comprende textos de distintas poetas señeras del último siglo. De las más clásicas a las más actuales, con sus personalidades tan inspiradoras. La cubana Dulce María Loynaz con Quiéreme toda, cuyo texto de fuerte personalidad contagia a la música, que envuelve al oyente de un poderoso torrente pasional; la poeta, novelista, actriz y cantante lírica canaria Josefina de la Torre en La falda eléctrica, plena de vientos modernos que airean el vestido de la protagonista en texto y música; la joven filóloga clásica, poeta y corista gijonense Dalia Alonso y su Bola de nieve traen serenas melodías como la liviana y callada nieve; Alfonsina Storni desde su dramática ¡Agua, agua! vuelve a mantenernos atentos e, incluso, en vilo; regresa la quietud con la atencina Carmina Casala y Adiós, amor, cuya despedida hacia el amado no puede ser más emocionante; la madrileña Carmen Jodra, en Cita final, aúna temor y esperanza a través de una música bellísima, a camino entre lo romántico —tan idílico— y lo onírico.

Gabriel Alonso pone voz a los lúgubres Tres poemas de guerra y un sueño, trayéndonos de nuevo a Antonio Machado, tan sugerente siempre para la traducción musical. En este caso, la lucha fraticida que tuvo lugar en su país vuelve dramáticos los poemas y los pentagramas. El paisaje de la naturaleza se funde con las señales de esta confrontación entre hermanos. Horizonte describe el atardecer en una llanura, cuyos colores dramáticos (“sangriento ocaso”) aluden a la tensión bélica; La primavera funde pájaros, aviones y sirenas; en Sueño el poeta despierta desde la terrible realidad, sintiendo enturbiados “los mágicos cristales” oníricos; La muerte del niño herido describe el dolor de una madre tras la pérdida de su hijo, causada por la violencia de un avión de guerra.

Regresa Mar Morán en Campanas de sol y de aire, donde Mariño musicaliza poemas de cuatro poetas coetáneos sevillanos —pues en Sevilla se estrenaron estas canciones—. Juan Lamillar es el autor de Mientras se borra el mundo, poema que da título al disco y cuya tristeza transmite la música. Milagro en Valdezufre, de Lutgardo García Díaz, anuncia la sorprendente llegada de la nieve en el lugar, mientras la partitura hace danzar las palabras que transmiten la noticia. José María Jurado emplea un lenguaje filosófico en El bosque, la flor y la muerte, equiparando los senderos de la naturaleza con los caminos que simbólicamente “conducen el ser / hacia el ser verdadero”; la música se vuelve enigmática, recreando este misterio profundo humano. Así llega a la muerte, “noche” y “compañera de cuna”, que indica, a través de la calma musical, el final de dicho camino. Ignacio Trujillo describe una Alta torre como la naturaleza humana y terrena: “palmera”, “alta como la espiga” y “morena”, cuya campana es un “son de bronce” que “el corazón golpea”. Ese martillear se vuelve música palpitante.

Lo mistérico retorna en los poemas de José Hierro que Mariño musicaliza en la siguiente parte, claro juego de palabras: Tríptico de Hierro. La profunda voz de Gabriel Alonso hace todavía más evidente su peso. Así, El buen momento, Las nubes o Paseo no son sino textos existencialistas. La música profundiza en su extrañeza, se vuelve reflexiva. Tal vez sea Paseo la más “ligera”, pero no por ello menos trascendental. Su base parece la de un baile moderno de la época de juventud que Hierro evoca, pero no nos engañemos: el tono lúgubre anuncia el final de una vida en común.

Cinco canciones antiguas parte de textos tradicionales sefardíes, reunidos por la investigadora Susana Weich. Con ellos, Mariño construye una música que busca —en palabras de Reverter— imitar “los modos antiguos” y, con ello, recordar “vagamente la música folklórica antigua”. Sus temas remiten a la sociedad de aquel tiempo: la partida de la novia de casa de la madre hacia su casamiento (Demudada de mi amado), la interpretación de la inevitable llegada de la muerte (Altas voces doloridas) y, por contra, la llegada de una nueva criatura, a la que la madre canta una nana (La cabecita a la luna), así como los lúdicos Juegos de niños, con sus palabras inventadas y sus retos.

Escuchando estos tres ejemplos discográficos de maestría musical, se comprende cómo la realización de cada uno ha sido posible gracias al perfecto tándem conformado por sus dos intérpretes. El maridaje de piano y voz funciona como engranaje natural de unas obras que harán las delicias de melómanos aficionados a la música de concierto e, incluso, de profanos en la materia. Escuchándolas, podrán sentir la transfiguración que sólo la música más pura hace posible.