Este 24 de julio, hace cuarenta y cinco años que falleció el actor británico Peter Sellers, como consecuencia de un ataque al corazón. Entiendo que un 4,5 no es un dígito interesante para un recordatorio, aunque bien lo merezca en cualquier caso, pero resulta que el 8 de septiembre se cumple el centenario de su nacimiento. No sé cuántas páginas se imprimirán conmemorándolo; por ello y preventivamente, me apremio a adelantarme y serviles una miniserie de artículos en su memoria, que llevan como lema Sellers: El hombre que no debía estar ahí. ¿Y por qué? Porque no sólo hablamos de un artista genial con cinco o seis obras maestras, aunque también otras medianas y unas cuantas descartables, sino asimismo, y a mi parecer, de un símbolo poderosamente llamativo de uno de los traumas existenciales del humanoide del siglo XX, y aún de éste. Hubiera podido interpretar el personaje de El hombre sin atributos, de Robert Musil, por la sencilla razón de que no era capaz de identificarse, siendo así que necesitó de un sinnúmero de máscaras para reconocerse en el espejo. De cómo intentó camuflar, primero, y testimoniar, después, esa carencia trata este trabajo. Tal vez la que sea su mejor comedia, The Party (1968) –por delante de las Panteras Rosas‒, fue lo que me inspiró el título de esta serie, ya que su personaje no sólo es invitado por error a una fiesta vip del mundo de Hollywood, sino que no debería haber aparecido por ella en absoluto; una metáfora, a poco que escarbemos, de una alergia a lo cerrado, lo convencional. Más que un no debía estar, es un no podría. A su vez, como habrán reparado, en la entradilla prescindo del nombre, ya que tampoco se llamaba Peter, aunque, desde muy pequeño, le tocó llamarse así. Disfruten, pues, del veraneo y, si les apetece, con estas lecturas sobre uno de los actores más carismáticos del séptimo arte.
El amigo Blake
La trama principia una noche con un robo sofisticado. El ladrón se presenta embutido en mono y verdugo negros, camuflaje idóneo para deslizarse entre las sombras. Gracias a una ballesta metalizada –diseñada para despedir garfios conectados a cordeles– puede desplazarse entre bloques, azoteas y pasillos con felina destreza, y alcanzar la sala de la joya principal del museo sin que salten las alarmas. Una vez el diamante en su poder, irrumpe un guardia de seguridad y lo sorprende. A duras penas logra escabullirse y subir al ático, aunque ya varios hombres lo persiguen. Casi logra el objetivo de burlarlos cuando se abre a su paso una puerta de salida a la azotea. Duda un instante, da una patada violenta para cerrarla y acelera la huida. La puerta, por inercia, vuelve a abrirse lentamente y vemos en el interior a uno de los perseguidores caído de espaldas. Nuestro enmascarado ya prepara la ballesta para transportarse a otro edificio mientras le ganan terreno otros centinelas. De nuevo, la portezuela es abierta por el individuo que se levanta con esfuerzo, y el primero de la cuadrilla la cierra de golpe para librar el obstáculo… Otra vez torna a abrirse morosamente, dejando a la vista al mismo sujeto derribado en idéntica postura. El calculado tránsito de una supuesta película de acción con todos sus tópicos a una comedia física con los suyos se ha deslizado por la inesperada hebilla de un gag, pues la repetición de un traspiés concuerda con la retórica del humor. Si uno se cae en la calzada, provoca lástima; si vuelve a resbalar a poco de levantarse, un ¡ja! que se quisiera contener. Ese acierto está entre los memorables de El regreso de la Pantera Rosa (1975) de Blake Edwards, y desde luego podría emitirse como modelo de tránsito genérico en escuelas de cine y departamentos de Comunicación. También como ejercicio de sutileza. Confieso que me he guardado el as de esconder el prólogo de la película y los títulos de crédito; pero eso no roba un ápice de originalidad a la secuencia.
Blake Edwards fue un hombre de cine al que le costaba poco parir un gag, en esta ocasión tan en beneficio. Lo peor es que no sabía desprenderse de ellos en realizaciones altamente estéticas como Desayuno con diamantes (1961) o Víctor o Victoria (1982), donde los trucos del slapstick directamente sobran. Salvo excepciones como Chantaje contra una mujer (1962), en que se reprime, o la amarga Días de vino y rosas (1963), donde a lo sumo libera un par aislado, el gag representaba para él lo que el cameo para Hitchcock. Algo distintivo. Para su fortuna (también crematística) logró encontrar al cómplice dispuesto a desatar todos los que apeteciera sin el menor freno, pero capaz de entender igualmente la grandeza del matiz. Edwards tenía alma de circo, como también Peter Sellers. Es por ello que su conexión fue inmediata, química, ya que los payasos se reconocen. La saga de La Pantera Rosa así lo atestigua (para bien y para mal), pero el monumento a esa afinidad y creatividad mutuas en la curva perfecta de conjunción tomó el nombre de El guateque (The Party), pura coreografía humorística, y la película que Televisión Española eligió en julio de 1980 para tributar al cómico que acababa de dejarnos, si es que del todo estuvo aquí.
El niño payaso
Puedo imaginarme la infancia de Sellers –o adivinarla– sin que la invención resulte muy traidora, porque de que fuera un niño payaso no me cabe duda. Un niño payaso suele ser gordito, o bajito, o larguirucho, o patoso, o lo que sea que lo diferencie, poco amigo de deportes grupales. Infante caricatura. El niño payaso, pese a ello, destaca por alguna cualidad, quizá envidiable aunque no tanto popular; de ser así tendríamos un niño bajito, pongo por caso, pero líder (Bonaparte). El niño payaso posee ese rasgo genial ligado a una inteligencia adaptativa de superviviente. Acostumbrado al esquivamiento y el bullying, si es tratado como payaso de las bofetadas, se valdrá del atributo para perfeccionarse y cambiar maltrato por admiración. Sabrá caerse de una silla provocando aplausos y carcajadas (demostrando riesgo físico, de paso no se la retirarán); sabrá imitar voces famosas o emular a personajes para repeler la atención sobre sí mismo: camuflarse. Ganará cierta forma de respeto. Conforme avance la adolescencia y primera juventud, puede que las gracias se trasladen a chistes capciosos, ocurrentes, algo antisistema. Se sabe que Sellers sobresalió pronto en peso y estatura, y que improvisaba voces, divirtiendo así a los demás alumnos como llave de aceptación.
Hay que reconocer que las circunstancias del nacimiento de Sellers y los años cruciales camino de la pubertad lo condujeron por esa directriz. Su nombre real era Richard Henry, pero su madre Agnes (Peg) acostumbró a la familia a llamarlo Peter, pensado para su hermano mayor, nacido muerto dos años atrás. A esto se suma que el oficio de los progenitores perteneciera al gremio de las variedades, y durante varios años carecieron de hogar fijo (ni colegios ni amistades fijas, por tanto), a tal extremo que en una de esas escuelas, Peter, el único alumno judío, fue señalado por el docente de Religión como el más apto en Historia Sagrada (incluidos Evangelios). Adaptación. Quede dicho también que Agnes encajaba con el perfil maternal que Woody Allen suele recrear en su cine: sobreprotectora; en pocas palabras, la única que ataba y desataba en la casa. Pero añadamos que Sellers se probó su vestimenta alguna vez en aquellos años primerizos; no es necesario alegar más. Hijo único, llevando el peso y nombre de un hermano que no llegó a vivir, tuvo que hacerlo por los dos. Destinado a ser único y a no serlo del todo.
La actriz Anne Hayes, su primera esposa, comentó que buscaba, en cierta manera, una madre en las relaciones serias que intentó con las mujeres, y algo más sintomático: le confesó que se veía a sí mismo como un big fat jolly boy (grande y gordo chico alegre), la apariencia con que se le distinguía a los catorce años. Tal vez siempre se vio así por mucho que adelgazara su envergadura. Anne tampoco reprime las veces en que se comportaba como un irascible spoiled child (niño mimado)[1]; de modo que, en justicia, lo recuerda como la persona que más le hizo reír y llorar. El detalle de que Sellers eliminara de su testamento cualquier suma relevante a sus hijos sólo porque uno –una– comentó que lo veía gordito en su interpretación de Chance en su última gran película, Being There, no desdice ninguno de estos tópicos.
En 1951 y con veintiséis años, Richard Henry (Peter) Sellers debutaba con el grupo cómico The Goons en una emisora de radio de la BBC, siendo ya por entonces un maestro de la improvisación –durante la guerra había entretenido así a las tropas, pues su miopía no le validaba para el fusil–, camaleónico imitador de voces, ingenioso emisor de chistes sociales algo surrealistas (los Goons, humus de los Monty Python)… y con visible sobrepeso. Entonces generaba su primer éxito, el reconocimiento de niño clown que busca integrarse en el aplauso (no en el abrazo). Algo que iba a perseguir hasta el final de sus días, pues un niño payaso nunca crece, siempre algo egocéntrico, caprichoso, insufrible, maniático, si no puede escapar a la segunda estrella a la derecha.
El hombre que nunca existió (celebridad sin identidad)
He escrito reconocimiento porque Sellers, tal como adelanté, no se reconocía; se intuía en el espejo de una pantalla. En el de andar por casa podía verse, obeso o no, pero no identificarse. Llegó a bromear argumentando que su personalidad se la habían extirpado en alguna operación. También es seguro que si uno pone mucho empeño en ocultarla, llega un momento en que la puede extraviar, como el otro Peter a su sombra. No podría interpretarse a sí mismo, en tanto desconocía quién era. Se concebía como un fantasma, algo irreal, que sólo adquiría carnalidad en el granulado de las pantallas. Éstas son paráfrasis de declaraciones suyas, ya que fue cómico mediático, al que, primer punto de paradoja, todo el mundo reconocía bajo sus máscaras y disfraces. Quién sabe si en esa jactancia de no sentirse nadie, que lo muestra tan actual (tan deshabitado), había, además de signos patológicos, una manera de pronunciarse, un malditismo. Alguna película convino en exceso con esa estrategia de camuflaje. Pensemos, por ejemplo, en The Man Who Never Was (Ronald Neame, 1956), cuya traducción viene tan a pelo: El hombre que nunca existió, a partir de unas memorias del teniente comandante británico Ewen Montagu, de tres años antes y extraordinaria recepción (dos millones de copias). La historia resulta tan peliculera que hasta fue auténtica. Bien entrada la Segunda Guerra Mundial, asegurado a comienzos de 1943 el norte de África por los aliados, la Inteligencia británica maquinó una estratagema de desinformación dirigida a dispersar las fuerzas alemanas en Europa, y por ende debilitar su fuerza reactiva. Los nazis esperaban un desembarco aliado en Sicilia, entonces la única puerta posible (como así era y se planeaba), de modo que Montagu preparó el guion siguiente: un oficial inglés, el mayor William Martin, aparecería ahogado y arrastrado por la marea a una playa de Punta Umbría –entonces los amerizajes violentos no eran infrecuentes: Saint-Exupéry…–. Junto con su documentación, unos informes secretos revelarían que la incursión en Sicilia no era más que martingala, cuando en realidad pretendían penetrar por Grecia y Córcega. Montagu creó a William Martin –que en efecto, jamás existió– disponiendo del cadáver de un joven en la treintena fallecido por neumonía (lo que era compatible con la ficción del ahogamiento), y le dotó de una identidad por medio de carnés, cartas de amor y entradas de teatro. Contaba con que en España no se practicaría una autopsia concienzuda y, sobre todo, con una célula de espionaje germano muy activa en el lugar. En resumidas cuentas, los nazis mordieron el anzuelo, los británicos tuvieron fácil Sicilia, y el hombre que nunca existió sigue enterrado en el cementerio onubense de La Soledad. La Operación Mincemeat (Picadillo) había sido un éxito casi inverosímil y condicionó el buen avance posterior. El episodio ha dado pie a otro best seller (Ben Macintyre, Operation Mincemeat: The True Spy Story that Changed the Course of World War II, 2010) y su consecuente película (John Madden, Operation Mincemeat, 2020) con Colin Firth como Ewen Montagu. En la clásica –de la que hablamos– lo había interpretado el enorme Clifton Webb, que parece diez años más joven que en Laura (Otto Preminger, 1945), mano a mano con otra figura conocida de la época, Gloria Grahame (sublime en Los sobornados de Fritz Lang, 1953). Esta desahogada digresión testimonia que no hablamos de una cinta modesta, una bélica más, aunque pudiera y debiera ser mejor conocida. Y es la primera de prestigio en que colaboró Sellers. Lo que ocurre es que está pero no aparece. Por decirlo todo, ni se le incluye en los títulos de crédito. En los primeros fotogramas, con una cámara aérea sobrevolando Londres, se escucha parte de un speech. Los más puestos descubrirán enseguida el tono de Churchill, y los que se interesen algo más que un poco, reconocerán su discurso del 11 de febrero de 1943 ante la Cámara de los Comunes. El Primer Ministro lee el comunicado del general Alexander informando de la victoria en Egipto, Cirenaica, Libia y Tripolitania, quedando a la espera de nuevas instrucciones. El viejo zorro se toma un respiro y concluye: «Obviamente, ahora tendremos que pensar en otra cosa». Esa otra cosa es de lo que va la película. La imitación de la voz de Churchill realizada por Sellers roza la perfección, y de hecho es razonable que se le contratara debido a esa ductilidad, más que demostrada en el Goon Show de la BBC. Pero este programa era básicamente radiofónico, y Sellers (su voz, sus voces, sus personajes) resultaba tan popular como invisible para un público mayoritario, aunque hubiese hecho alguna incursión televisiva. Aun así, ¿cómo se entiende que habiéndosele ya visto con todo el esplendor del color en una gran comedia de los Estudios Ealing un año antes –siendo uno de los protagonistas principales–, en esta coproducción U.K.-U.S.A. actúe entre bambalinas y no se le mencione? Pienso que es fácil deducirlo y creo poder razonarlo. En cualquier caso, el misterioso título de este filme se antoja un fado, un estigma que parece querer marcar su peculiar drama interior desde el inicio de su entrada en el juego.
(Continuará…)
1. En 1. The Peter Sellers Story – Southsea to Shepperton (BBC, 1995): disponible en YouTube.