El guateque: la química perfecta
«Tuve una infancia espantosa. Descubrí que la única forma que tenía de evadirme, la única forma de existir…, era buscar el lado cómico de la tragedia, de aquello que me hacía infeliz. Ya fueran el Gordo y el Flaco, o Chaplin… Encontré la salvación, el modo de evadirme, en aquellos grandes cómicos»; de este tenor se desnudaba Blake Edwards en el contenido extra de El guateque (edición especial en dvd, MGM Home, 2004); y puesto que para sí mismo «la risa era la mayor catarsis del mundo» (dicho a lo griego), siempre estuvo en sus planes realizar una producción terapéutica al estilo de aquellos maestros, por lo que un buen día «llegué a la Mirisch Company, donde trabajaba, y dije: “Me gustaría hacer una película muda con Sellers […]”. Siempre que terminaba una de nuestras películas, decía: “No trabajaré más con Blake Edwards”, “nunca más volveré a Hollywood”. Creo que en el fondo me odiaba por haberle hecho triunfar, económicamente y como actor, cuando él creía, y con razón, que películas como Teléfono rojo eran mayores logros artísticos. Y lo eran».
Esta confesión sin paliativos de Edward, a pocos años de su mutis en 2010, confirma que fue un niño roto, y los niños rotos tampoco llegan a adultos completos. Gustan de payasadas que les hurten el dolor y, por tanto, de promoverlas o hacerlas (él mismo también sabía caerse, recordemos que fue especialista). ¿Cómo no van a amistarse un niño roto y un niño payaso cuando son intercambiables? Por ello, por mucho enconamiento que se produjera entre director y actor (y ya vimos que con Sellers era ineludible), iba de suyo que volvieran a reunirse una y otra vez para el juego, para reírse de ese mundo de mayores que compiten en deshumanizarse. Igual se antoja injusto que toda responsabilidad de retraer a Sellers de una carrera de prestigio pese sobre sus hombros. Sin él, también concatenó proyectos que no estaban a su altura, cosas como El estrafalario prisionero de Zenda (Richard Quine, 1979) donde compartía reparto con su cuarta y última esposa, Lynne Frederick, treinta años más joven y casi diríamos un capricho, como lo eran esos juguetes a tamaño natural, esos deportivos que adquiría para seguir huyendo velozmente hacia delante.
En el mismo comentario del dvd, el productor Walter Mirisch incide en la incuestionable química entre Edwards y Sellers, una relación que los inspiraba mutuamente, tanto como les hacía discrepar y discutir con gran aparato (no llegaban a las amenazas como entre Herzog y Klaus Kinski, aunque tampoco estábamos allí). De igual modo, Mirisch descubría que el papel protagonista de The Party (1968) lo había concebido Edwards para su actor fetiche, y como ocurriera con The Pink Panther, se desarrollaba a partir de una simple idea: un personaje cómico asistía a una fiesta de Hollywood a la que no había sido invitado. Sólo quedaba que Sellers envainase la espada y diera el «Sí». Y lo hizo. ¿Cómo podía ser de otro modo? Sospecho que lo llegó a reconocer: le regalaban el reflejo más diáfano de su contradicción: el hombre que no debía estar ahí deambulando entre integrados; el hombre que no debía estar ahí por distintas razones.
A lo único que se opuso fue a que la película se rodase muda, pues otorgaba a la voz una importancia capital en la caracterización de sus personajes, más siendo él un mago de las voces. En contrapartida, el guion se redujo a lo mínimo esquemático, cediendo protagonismo a la pantomima, una sinfonía de gags visuales donde la palabra se oscurece, gags que los maestros del primer cine cómico hubieran aplaudido. Pero por encima de todo primaba la improvisación, el estímulo para la creatividad de los actores, no digamos la de Sellers, que no lo precisaba y se encontró en su salsa más que nunca. A fin de sincronizar lo pautado con lo impremeditado sin perder continuidad (o se fuera de las manos el invento), Edwards recurrió a un hallazgo tecnológico que haría historia. Necesitaba visionar inmediatamente las escenas una vez rodadas, por si había brotado la flor de la genialidad o la de la tontería. Jerry Lewis ya había hecho uso de un doble sistema de supervisión: por un lado, la cámara de cine filmaba la secuencia; por otro, una de televisión, a corta distancia y en paralelo, la captaba a la vez. Pero el amigo Blake necesitaba una toma lo más fiel posible a la cinematográfica para poder observar los errores del encuadre, y una reproducción más perfeccionada. Un técnico genial de la Goldwin, Jim Songer, solventó el problema, y la cámara –la primitiva de vídeo– se acopló en un lateral de la de cine. Esto volvió loco –más si cabe– a Sellers, que era capaz de dedicar una hora a revisar una misma escena en el monitor y, por supuesto, sugerir, debatir, molestarse, discutir; su cara y su cruz, como siempre. Puede decirse que Lewis les había servido en bandeja las indudables ventajas de un recurso que empleaba rudimentariamente desde su primera película como director, El botones (1960). A cambio y para ser honestos, es difícil que hubiera tenido la idea de interpretar a siete personajes en Las joyas de la familia (1965) sin el precedente de Sellers, y por supuesto el de Guinness, aunque no se permitió encarnar a ninguno femenino.
Volviendo a lo sustantivo, en The Party (o El guateque, título coyuntural que pusimos en España en aquellos años ye-ye), es decir, en una de las Fiestas con mayúscula de la crema, nata y natilla de Hollywood, el personaje de Hrundi V. Bakshi ciertamente no debía estar. Primer y más visible motivo (el error): Bakshi es un actor pésimo que ha destruido la costosa réplica de un fuerte en el último día de rodaje en exteriores (impagable momento en que se le enreda un cable en un tobillo, y va levantando la pierna intentando desasirse mientras llega hasta el detonador preparado para volar la obra, sin percatarse de que apoya el pie sobre el émbolo; puro Keaton o Laurel). Al instante, es despedido del set con cajas destempladas por el director, que le asegura que jamás volverá a trabajar en una película; una condena confirmada por el General Fred Clutterbuck (J. Edward McKinley), jefe de los estudios, cuando es informado telefónicamente del desastre por el productor. Enseguida anota el nombre del culpable para ejecutar más tarde la pena, y abandona su despacho. En esto entra su secretaria y retira de la mesa la hoja de invitados a la fiesta de cumpleaños de la mujer, todos escritos a máquina salvo el último, a mano, no otro que el de Bakshi. El gran hombre no puede imaginar que la cédula del castigo se transforme en una de premio, pues ha escrito sobre el papel de la lista, tapada por un albarán. En el acto, la secretaria hará sus pesquisas para localizar el domicilio de Hrundi a fin de que no quede sin invitación. El segundo motivo de por qué no debía estar remite a su procedencia: un nativo de Bombay, un extranjero con modales y cultura diferentes, y el que posea esos orígenes no resulta gratuito, como pronto veremos; ya que, por supuesto, no destaco algo que pueda sonar xenófobo ‒ya que hay más invitados foráneos‒, sino por conectarse con un tercer motivo: el ser extraño (extranjero y extraño vienen de la misma raíz: extraneus), un dechado de cortesía natural y temple pacífico, en las antípodas de las maneras y comportares cínicos o interesados del resto de participantes, anfitriones incluidos, con los que por razones obvias no tiene ninguna amistad ni conexión. De ahí que lo veamos deambular a solas entre ellos, siempre sonriente, extendiéndose como una mancha rosa. Menciono este color por ser el dominante de su traje, en armonía con los tonos mayoritariamente pastel de los decorados. Cromatismo simbólico, ya que Bakshi no deja de ser una variante de Clouseau, poetización del personaje de La Pantera Rosa. También va a generar involuntariamente toda clase de desaguisados, también le van a acompañar los contratiempos, tampoco se va a entender del todo con sus interlocutores. En pocas palabras, será el interruptor, la bajada del émbolo que acabe con la fiesta (y prácticamente la lujosa casa) a la que ha sido fatalmente convidado.
A este respecto cabe leer un perturbador aviso en un fragmento del tráiler original de la película, que curiosamente sería descartado del metraje. En unos pocos fotogramas descubrimos el recodo de un jardín donde parece haber un ídolo de terracota: un genio maligno, ya que su expresión resulta infernal, grotesca; entrecejo muy forzado, ojos casi en blanco y lengua fuera. Un primer plano nos hace reconocer a Hrundi V. Bakshi inmóvil, concentrado en el esfuerzo doloroso de forzar hasta el extremo el órgano lingual. ¿Es una burla? El año 68 fue contracultural por definición, y el célebre y descarado logo de los Rolling Stones recorrería pronto el planeta; una proverbial mueca que renovaba Albert Einstein, cansado de periodistas, en 1951, y que confluiría en la simpática insolencia de Miley Cirus y un característico tic de TikTok no hace tanto; así que, ¿por qué no debería filtrarse en esta cinta algo de ello? Sin embargo, la apariencia de Hrundi será la de un tímido, lo que se dice un buenazo. Otra cosa es que insistamos en sus orígenes y recordar que una de las divinidades capitales del panteón hindú sea Kali, la diosa que saca la lengua; de ahí que pueda reconocerse en él a un practicante de su culto, el shaktismo.
La ira de Kali
Digamos ahora que el logo que John Pasche diseñó en 1970 para Rolling Stones Records por igual remitía a Kali, no sólo a los labios y la provocación del genial Morritos, tal confesó el propio Jagger, cuyo hermano había viajado a la India, develando un signo de aquellos tiempos en que lo contracultural se conjuntaba con la fascinación por la filosofía de Oriente, en detrimento de Occidente (y justo eso es lo extraño que también penetra con Sellers-Bakshi en la fiesta). Apenas había transcurrido un par de años del mayo del 68 cuando los Rolling exhibían su lengua contestona; menos hay que omitir que el estreno de El guateque había tenido lugar justo un mes antes de la primera revuelta de aquella imaginación al poder (o contra el poder); por lo tanto, que el amigo Blake y el amigo Peter estaban de algún modo en la pomada no parece discutible, lo mismo que el hecho de que el protagonista viniera de la India tampoco era casual, aunque a nosotros nos parezca, ya que un clásico se universaliza porque desplaza sus coyunturas. Pero –un momento–, al representar la energía femenina del dios Shiva, Kali contiene un poderoso símbolo de destrucción, lo que forzosamente tenía que atraer a los oficiantes de la contracultura y a los ejecutantes de los disturbios antisistema (si bien una visión más benévola relaciona su desorden afectando sólo a malvados y protegiendo a la vez a sus adoradores). Visto esto, ¿es el shakta Hrundi un caballo de Troya de la ira de Kali? De ser así, tendríamos a un extremado acólito que, con su máscara ingenua, malogra adrede el rodaje de una película y destruye literalmente una fiesta lujosa, de modo que deberíamos aplaudir en actor y director la ferocidad de un ataque tan suavemente disimulado por un humor blanco en apariencia, si bien ningún humor es del todo inocente.
Sin embargo, el descarte de la secuencia que marca a Hrundi como seguidor de Kali en el montaje definitivo pareciera responder a que este plan secreto –supuesto, claro‒ sería incongruente con el desarrollo del protagonista, aunque signifique per se un serio catalizador corrosivo. Lo metafísico, sinceramente, nos distraería de lo poético. Hrundi reacciona opuesto a la agresividad; es todo consideración, caballerosidad, ternura; pensamiento profundo bajo la superficie frívola del ambiente, como el refrán que le revela a la aspirante a actriz Michele Monet (Claudine Longet) para consolarla: «La sabiduría es patrimonio de los viejos, pero el corazón de los niños es puro». Esto se acerca más a las intenciones de Blake-Peter respecto al personaje. ¿Por qué Clouseau es digno de risa, y Hrundi de admiración, aunque proporcionen el mismo efecto? Porque el segundo es estrepitosamente humano. Porque es un niño patoso, destrozón, sin malicia. Es difícil interpretar esa pureza, esa bondad, como el hacer literatura con ella, y ése es uno de los méritos de Sellers, ya que no era una hermanita de los Pobres, pero sí guardaba el as de haber sido infante payaso. Así que dejó aflorar; emerger la antigua ingenuidad, la cara tontilona, la confianza, y lo hizo creíble. Hay que entender, además y sobre todo, que los destrozos y alteraciones que va sembrando Bakshi –al igual que Clouseau– son síntomas de incompatibilidad, de alergia, porque de ningún modo pertenece a ese mundo y no debería haber estado allí. Por lo tanto, no será un acuerdo entre propósitos sociales, ideológicos, incluso religiosos, lo que impacte contra el mundo opulento, engañoso y fatuo de la fiesta, sino la pureza del corazón de los niños, la vindicación de una infancia que tan pronto habían perdido estos adultos conjurados, cosa que se irá descubriendo en el progreso de la trama.
Mejor, un mimo
Siguiendo con el guion y sus juegos simbólicos, a este hombre pequeño que es Hrundi, a este hombrecillo, le identifica su propio auto, bajo, estrecho, minimalista (recurso del que también se valdrá Rowan Atkinson para los trayectos de Mister Bean). Aparca entre dos coches de alta gama, señales de que son alguien los que han entrado antes en la casa. Costosamente logra salir de su vehículo de tres ruedas; no hay espacio –ni físico ni económico ni estructural– para él. Del mismo modo, el amo de los Estudios y de parte de Hollywood, el gran hombre, responde a la manida caricaturización del obeso, malencarado y con habano en la boca. Su domicilio armoniza con el ego hiperbólico: un chalet tan grande y desbordado que se confunde con la finca; automatizado –hoy llamaríamos inteligente–, con piscina circundante y canales y estanques interiores que se cruzan gracias a unos postes enanos; plataformas sobre el agua que se despliegan y recogen por dispositivo electrónico; plantas, muchas plantas. Incluso la mascota, un papagayo, vive dentro de una pajarera enorme. Más que lujo asiático, un abuso; una isla prefabricada. Otro fuerte que parece estar pidiendo: «ven a por mí».
Cuando una chica del servicio abre la puerta a Bakshi, le indica con la mirada que uno de sus zapatos blancos a juego lleva la suela embarrada. Azorado, va haciendo equilibrios para no manchar el suelo y alcanzar uno de los canallillos artificiales que conducen el agua a la piscina. Hunde un poco el pie y lo hace oscilar para que se vaya desprendiendo el pringue… Y hasta aquí debo leer, porque toca conectar de inmediato con una notable influencia, reconocida por el mismo Sellers en una entrevista de 1972. Apenas lo menciona, pero es de sobra significativo: Jacques Tati (conocido por su personaje Monsieur Hulot. concretamente en Mi tío [Mon Oncle, 1958]). Sí, Hrundi manifiesta más que notoriamente a Hulot, alguien tan ingenuo y genuino que por fuerza hace fundir los fusibles de la convención a su paso. La película obtuvo un oscar a la mejor extranjera, de modo que no hablamos de alimento para minorías como podían ser entonces las primeras de Godard o Bresson. Pero Hulot es prácticamente un mimo, una presencia, apenas habla, y se aprecia mejor su signo en Mister Bean (Las vacaciones de Mr. Bean [2007], tributo expreso a Las vacaciones de monsieur Hulot [1953]), aunque Tati no caracterizara a su personaje como ser grotesco, sino como distinto, concentrado en el interior, detenido en otro espíritu de época; cándido, amable –como Hrundi–, de apariencia peculiar (sempiternos gabardina, sombrerito, pipa y paraguas), pecio de otras modas y otros tiempos, los que recuerda la música de xilofón y cascabeles (la delicia imperecedera de Franck Barcellini en los títulos) o el barrio bohemio a medio derruir donde habita; en pocas palabras: un verso suelto. Otro niño grande que intenta desviarse de la gravedad de los que le miran por encima del hombro, porque además camina algo encorvado, como vigilando su propio carril, ya que, a fin de cuentas, el del mimo es un mundo aparte, invisible a nuestros ojos. Precisamente, Tati había iniciado su carrera artística como mimo de music-hall, muy elogiado por Colette. No extraña, así, que lo ponderaran candidato para el papel de Jean-Gaspard Deburau (el cómico que en el siglo XIX estilizó la figura de Pierrot, el clown silencioso, enamorado de la Luna y Colombina) en Les Enfants du paradis (Marcel Carné, 1945), al final interpretado por Jean-Louis Barrault, pues lo cierto es que le separaba de la controvertida leyenda de Deburau la carga de pureza que Hulot sería capaz de transferir. Ahora, en aras de vincularlo con la secuencia del zapato de Sellers, resumamos en pocas líneas que, en Mi tío, la familia Arpel, la de la hermana de Hulot, vive en un chalet del todo automatizado, ultramoderno, impoluto (como la mansión de Clutterbuck); y que su cuñado, directivo de una empresa de plásticos, lo denigra como marginal y ejemplo pésimo para su hijo, quien, lógicamente, adora a este tío liberador. Para hacer algo de él en la vida y demorar sus visitas e influencia, monsieur Arpel le recomienda a un discreto puesto de supervisión en la fábrica, por lo que le conciertan una entrevista con el departamento de Recursos Humanos. Hulot, síntesis de acracia y estoicismo, nunca dice no; deja que el agua, que la vida discurra, y se presenta a la hora pactada, seguido de una cohorte de perros callejeros. Aparca la bici y pisa con un zapato residuos de yeso al pie de la escalera. Así, las perfectas huellas blancas en los pasillos y en el despacho de RR.HH. dan fe de que interfiere un mundo ajeno, contaminándolo. Y en ello se visualiza el nexo común –mensaje subliminal o bajo la suela– con el acceso de Hrundi V. Bakshi a punto de embarrar la superficie de disimulos y arrivismos de El guateque. Tendremos ocasión de pespuntar algún otro hilo con Mon Oncle, pero eso ya será en el próximo artículo.