El guateque o “salirse de madre”
Todos los que hemos visto El guateque recordamos enseguida cuándo la película empieza a flojear. Todos dirán y diremos: cuando aparece el elefante. Entonces el guion sólo es ya papel mojado; claro que, ¿no iba esto de superar esquemas, de improvisar? Pues aquí no es que vayan a servirnos una taza, sino dos y tres. Las tragedias, y a su modo las comedias, del período clásico conducían a la catarsis (purificación, liberación) con la orgiástica intensificación de sus efectos. Y El guateque, con su excesiva apoteosis final, paga esa vieja deuda con el género; a fin de cuentas, eso es lo que esperaba Edwards de lo cómico, recordemos: catarsis. Es decir, si Hrundi y Michele ya se han liberado, ¿no va a hacerlo el líquido acompañante y simbólico? Ciertamente, ¿y cómo se libera el agua encerrada? Cambiando de estado; así es y así será. La coartada la sirve Molly, la hija mayor de los Clutterbuck (es igual, siguen antojándose abuelos), que aparece en la casa con un grupo de jovencitos y una cría de elefante, toda pintada con eslóganes jipis («Ve desnudo»; «Si se mueve, acarícialo», en su trasero; «El mundo es chato» sobre la frente, etc.). Presumo en la irrupción del elefantito un guiño a ese efecto culminante de antiguas fiestas hollywoodenses para impresionar a los invitados, donde exhibían o hacían pasear animales exóticos, tal como se recuerda ‒con especial patetismo‒ en el arranque de Babylon (Damien Chazelle, 2022), donde un paquidermo adulto termina aparatosamente con la velada y casi sus asistentes. Este pequeño Dumbo puede interpretarse, pues, como red flag (bandera roja, de alarma) de que llegamos a un número final de fuerte aparato.
Dicho esto, Edwards juega con naipes más ingenuos, más naíf, y lo solapa con las intenciones de unos teenagers rendidos al ambiente de esos años, pues ¿qué mejor que una fiesta de alto copete para la escaramuza contracultural?
Molly podía prever el enfado de su madre, pero no que hubiese un convidado indio que le afee haber ultrajado un animal-símbolo de su país (asociado, por lo demás, al dios Ganesha, señor de la abundancia…, y tanto que va a haberla). Ante la contrariada pero cortés queja del extranjero apijamado, la chica queda obnubilada y consiente en retirar la ofensa a fuerza de copiosas cantidades de detergente y frote; así, la compañía de quinceañeros se aplica a la tarea siguiendo a la líder. Sólo que lo que empieza siendo algo de espuma alrededor de la cría en el estanque, empieza poco a poco a crecer, a abundar, a tomar literalmente todo el escenario, hasta el extremo de que el viejo Clutterbuck ordena retirar los óleos –salvo el de su esposa– para que no se estropeen. Todos, todos acaban absorbidos o engullidos por la plaga espumosa, quizá un guiño a la masa alienígena de The Blob (Irvin Yeaworth y Russell S. Doughten, 1958), una película de ciencia ficción con Steve McQueen, donde un organismo amorfo reptante e invasivo es el principal protagonista, creciente, amenazante, imparable. Con un formidable dominio de dirección de actores y figurantes (ya lo había garantizado Edwards en la secuencia festiva de Desayuno con diamantes), observamos cómo se toma cada grupo esta vendetta del agua, escapando de sus corsés macizos. La orquesta sigue tocando impertérrita, cual si fuera la del Titanic, mientras la nube jabonosa los va abrazando; otros invitados y miembros del servicio interpretan un baile de actualidad en su orilla; también hay quien se zambulle. La señora Clutterbuck no hace más que desmayarse y caer a plomo en el blancor movedizo, y finalmente, mientras la fiesta del agua va terminando con la fiesta de la roca millonaria alcanzando la planta superior, recordemos que a instancias de nuestro antihéroe al recomendar el baño agresivo, éste se dedica a dar vueltas en corro con su compinche; par de niños recobrados a los que ya dejamos por imposibles, y felices.
A todo esto, C. S. Divot, que había regresado a su domicilio tras el infructuoso plan con Michele, despierta de una pesadilla: acaba de recordar y reconocer al sujeto que charlaba con la joven. Rápidamente llama a la mansión, y como ya aquello es un esplendoroso caos y el ruido no permite que se le escuche, agarra su auto y se dirige a todo gas en esas primeras horas de la mañana. Pero ya el distinguido casoplón está tomado por la policía y coches de ambulancia. Aun así, logra zafarse de agentes y preguntas y llegar hasta Clutterbuck, para decirle quién es el tipo al que, hace unos segundos, ha despedido con cortesía: «el idiota que voló el fuerte». Pero ahora que ese insólito invitado ya tiene un nombre, Hrundi V. Bakshi; es decir, que ya existe para él y sabe lo que ha hecho: malograr su película y su fiesta, y su lujo, ¡vestido con su propio pijama!, el hombrecillo que ha funcionado de némesis, de castigo de los dioses a su soberbia, ya digo, justo cuando ahora es alguien (alguien a matar, aunque sea), la anagnórisis, la revelación (por no salirnos de las claves del antiguo teatro), llega tarde: acaba de desaparecer.
Está conduciendo su pintoresco vehículo de tres ruedas, llevando a Michele a su casa, y se despedirá de ella en el porche, sabedores ambos de que se volverán a ver. Me imagino que tanto Peter como Claudine habrían deseado quedarse en ese momento con sus ingenuos personajes, y que el final feliz se prolongara hasta el de sus días. Pero a Sellers le aguardaban varios años de martirio y regresar a Clouseau, y a Longet un episodio que enturbió su fama y dulzura durante un tiempo: en 1976 fue arrestada por el presunto asesinato de su amante, el esquiador olímpico Vladimir Sabich; defendió haber cometido homicidio involuntario, ya que el arma se le había disparado accidentalmente; sólo que el deportista acababa de salir de la ducha, y la autopsia reveló que se encontraba de espaldas y a un metro de ella. Al final se la condenó por homicidio negligente con una pena de poco menos de un mes y una multa. Lo del trato con otras supuestas compañías femeninas mueve a conjeturas menos accidentales, pero el caso es que el asunto quedó ahí y en una canción de los Rolling, Claudine, de 1978; aun con ello, nada estropea el terciopelo de su voz en Nothing to Lose, Snow o L'amour est bleu.
Es cierto que la comedia termina bien (como retóricos, Aristóteles a la cabeza, prescriben), pero la película podría haber acabado fatal. Dando la vuelta al calcetín de las palabras de Edwards al comienzo de este análisis de la película, el lado trágico de la comedia podría haber hecho aparición justo en los planos finales, teniendo en cuenta que el rodaje se realizó de manera lineal. Lo narra el productor asociado Ken Wales en los contenidos del mentado dvd: el plató se construyó en un estudio que era, en buena parte, un tanque de agua, y cuando llegó el momento de producir la espuma jabonosa, recurrieron al departamento de rescate del aeropuerto LAX, que acercó un camión fuera de las horas de trabajo. Hasta ahí todo perfecto, sí… hasta que Dick Crockett, el amigo especialista de Blake, quiso celebrar y gastar una broma a este simpático productor (ingeniero y coartífice de las ideas imposibles de la película) y al grito de «Hoy toca tirar a Ken», lo agarró junto con otro tipo y lo lanzaron a la piscina. En principio, a Wales le pareció una idea amigable y jocunda, pero cuando sacó la cabeza del agua y quiso respirar no pudo; todo era una masa informe y nívea por encima de él, y se ahogaba; desconocían que «no había aire porque la espuma se usa en el aeropuerto para contener el oxígeno». Pequeño detalle. Comenzó a nadar hacia la derecha, con la suerte de ser el camino más corto hasta un borde, y justo cuando se iba a desmayar rozó algo con las uñas; unos compañeros pudieron levantarlo segundos antes de que perdiera el conocimiento. Algo semejante le sucedió a Steve Franken (Levinson), que decidió zambullirse y nadar hasta una actriz que portaba una botella de vodka; y de igual modo llegó a duras penas gritándole que se lo echara a la cara, que se estaba quedando sin oxígeno; afortunadamente, lo que contenía la botella era precisamente agua. La escena queda, así, exagerada y graciosa una vez se ve, pero oculta ese extremo angustioso. Kali sí parecía querer dejar su marca, pero tanto ella como Shiva representan también renovación, y tal vez todos los brazos del dios se aprestaron al unísono a salvar a estos audaces. Pero volviendo a los motivos de Kali, quizás fuese cierto que el director habría querido sacar la lengua a Hollywood, y se autocensurara descartando aquellos breves y perturbadores fotogramas en los créditos iniciales por demasiado elocuentes, aun con la coartada de un gesto religioso de Bakshi que pocos sabrían interpretar. Y no a Hollywood en sí, una industria y un cine que amaba (además, la Mirisch formaba una porción, digamos valiente, del pastel); pero sí a sus aspectos mastodónticos, fríos y deshumanizadores, con ocurrencias discutibles como filmar nuevas versiones de antiguos éxitos por razones meramente comerciales, normalmente para peor (la película que estropea el bueno de Hrundi es, a todas luces, un remake del clásico Gunga Din [George Stevens, 1939]). En cualquier caso, el directo ajuste de cuentas aún tardaría en llegar, de la mano de S.O.B. (1981), cuyo acrónimo desplegado, Sons Of Bich, no puede ser más descriptivo, ni menos conseguido el resultado. De S.O.B. apenas se recuerda la bizarría de los senos desnudos de su mujer, Julie Andrews (cebo comercial: Mary Poppins haciendo striptease…).
Fuera de ello, The Party significa sustancialmente un homenaje al cine cómico mudo, como confiesa Edwards en el documental ‒no una copia‒, y tampoco hace falta esforzarse demasiado para despejar qué representan aquellos años silentes: la infancia (del cine). Un subtema que recorre la trama, como hemos visto, toda vez que la historia de los principales protagonistas culmina con su rescate, si es que alguna vez la perdieron. Conviene no ignorarlo o no entenderemos aquella revelación de Edwards respecto a su niñez espantosa y el consuelo con las cintas de Laurel y Hardy, etc. Esta película supone, entonces y también, una compensación; The Party es esto mismo, fiesta, juego, aventura, y toda la que se precie acarrea un riesgo. En niveles meramente estructurales, éste se concentra en la desbordante y dispersa parte final. Espuma, espuma y más espuma. Walter Mirisch lo reconoce: «No podíamos pensar que se nos iría de las manos». Pero es que debía irse de las manos; el juego, la comedia, es ‒o si no, no lo es‒ dionisíaco y desestabilizador. El desafío era ir a más, dejarse llevar: la cisterna del inodoro de los Clutterbuck tenía que estropearse desde que lo usa Hrundi, y desbordar su agua (primer aviso); es decir, la copa de champán caía al suelo y empezaba a extender su río espumoso. La duda es si podría haberse montado mejor el potro, vertebrar el caos con titánico pulso, pero más se me antoja que responde a algo deliberado, algo que derivaba de un procedimiento dificilísimo de cuadratura del círculo, precisa y portentosamente apolíneo.
Voy a explicarme. Cada vez que veo la película me descubre más cosas. He hablado de su maravillosa armonización y coreografía, pero me ha faltado resaltar la excelente e inventiva planificación de escenas de su primera parte; no hablo del pórtico, del prólogo, ese paisaje desértico donde una hazaña se transmuta en una tontería; tampoco procede hablar del epílogo romántico, sino del cuerpo, del grueso de la historia en la residencia del magnate: ese justo y concreto espacio de la planta baja, acotado pero diáfano, con límites pero sin cierres en su amplio interior; sucesión de espacios lúdicos (lugar de música y baile, del juego de billar, área de la cena, jardín, piscina, estanque…) definidos por columnas, paneles de cristal y coquetos rincones, yuxtapuestos como lo son las escenas de la trama, y que desde muy arriba podrían distinguirse como áreas de un juego de mesa. Sí, porque cuando algo da la impresión de que está hecho aposta, normalmente es que de tal modo se diseña. He hablado al principio de cómo un gag es capaz de estirarse y ramificarse; pero tal vez podría aventurar que en realidad un gag repercute en otro, y así sucesivamente, hasta la resolución de una secuencia. Por ejemplo, si Bakshi no hubiera tenido problemas para aparcar su coche diminuto no habría pisado barro al salir incómodamente de él; si no se hubiera percatado de su zapato sucio al entrar en la casa, no habría intentado limpiarlo en el estanque y no se le hubiera salido del pie, navegando hacia el interior; si tampoco Bakshi hubiese intentado recuperarlo con la flexible rama de una planta, no habría volado hasta la misma cocina valiéndose del vaivén de su puerta batiente, y no habría podido recuperarlo de la fuente de canapés que saca el maître, aunque con previsible olor a paté, lo que hace que un perrito faldero se ponga a husmear bajo su pernera, iniciando con ello otro gag. Del mismo modo, si un gigantón, una estrella de películas medianas del Oeste, Wyoming Bill, no le hubiera dado un apretón de manos, dejando la suya literalmente estrujada, no la habría metido en una fuente de hielo para aliviarse, sin saber que su escarcha estaba dispuesta para conservar frío el caviar del fondo. Pronto, Rushdi comprobará el fuerte olor de su mano untuosa, y aunque al final conseguirá limpiarla, antes, por cortesía, no habrá tenido más remedio que estrechar la mano de Divot, que se lleva el regalo, aunque una vez que Bakshi se lava las manos y se acerca a la mesa de la cena, nuevamente el productor se cruza con él en dirección al aseo para quitarse la peste y vuelve a darle la mano, de modo que el mal olor le regresa. Un gag de ida y vuelta, dinámicamente fluido. Una perfecta cuadrícula.
Sí, gags que repercuten unos sobre y entre otros, como bolas de un juego billarista. De ser así, en el último caso, el de la mancha de caviar, estaríamos ante un efecto de bola en retroceso. También en este sentido, el cándido Hrundi hace las veces de bola blanca en el billar americano, la asignada para terminar la partida acabando con todas y cada una de las restantes, dejando para el último agujero su mayor oponente: la negra, en este caso Clutterbuck, al que afecta desde el principio con la demolición del fuerte de su set, y ahora con el descalabro de su propia casa. Algo más, la bola blanca se acaba salvando de caer en las troneras, si es que se juega bien. ¿Me excedo en la metáfora? No fui un chico de billares, así que me perdí bastante, pero algo conozco y no creo ser muy perspicaz cuando algo se expone a la vista, aunque se nos distraiga con otras cosas. Para apreciar el momento de revelación de tal estructura, no hay más que seguir a Bashki cuando se acerca a su primer encuentro con el vaquero Wyoming Bill. Realmente, un gag pequeño, de circunstancia, una conversación surrealista con una invitada borracha, le toca, lo empuja para llegar, evasivamente, hasta el mediocre actor, ¿y dónde está? Adivinen si no han visto la película. ¿Un segundo?, ¿dos? En efecto, en el rincón de una mesa de billar. Wyoming Bill está enseñando a una sexy actriz italiana a utilizar el taco, muy pegado a ella (ya se imaginan), así que no se percata de que el actor indio se encuentra ahora a sus espaldas, por lo que es inevitable que cuando mueve el taco, choque su mango con la bola blanca de Rhundi, la bola blanca tras su pantalón, quiero decir, principiando así un gag especialmente gracioso de doble sentido. Ahora bien, ¿por qué tan anafórica y metafóricamente me empeño en el símil de los efectos del billar? Por una broma de Edwards que también se exhibe, aunque tampoco a primera vista: jamás, jamás vamos a ver cómo el taco del vaquero impacta en cualquiera de esas bolas; o bien ocurre algo ‒normalmente provocado por Rhundi‒ que lo interrumpa, o simplemente algún objeto de delante nos impedirá ver el efecto. Ninguna bola se mueve sobre esa mesa, porque tan sólo son símbolo de las que circulan por fuera en el verdadero juego. Y si revisamos la película un par de veces, comprobaremos que mientras se desarrolla un gag, se van preparando otros en segundo o tercer plano, que tardarán mucho o poco en desarrollarse. O sea, se van colocando más bolas, más jugadas, mientras se enfila la principal en ese momento. ¿Cuánto hay de improvisación, de dejar fluir en este tablero? Seguramente bastante, pero sin duda también concentración inteligente.
Resulta difícil mantener este equilibrio de tensiones con maestría durante largo tiempo sin revelarlo, tal como se esconden los secretos de algunas salsas; así que, antes de que alguna jugada pudiera malograrse, como a mitad de la película se cambia el tablero por el de la planta de arriba, la de las habitaciones, los espacios cerrados. La estrategia y el juego se modifican; desde ahí, y saliendo por la ventana del baño es cuando Bakshi derrapa y cae en la piscina, estropeando su traje, aunque volvemos a subir al poco tiempo. La cinta entonces se ralentiza; es en un dormitorio, un compartimento de intimidad, donde él consuela a la cantante, donde aparece la emoción, donde el eje gira a otro lado. Puede verse también como remanso de la fluidez a punto de llegar al límite con la cascada, donde ya todo estallará en caídas, agua y espuma. El traje se ha estropeado, el diseño ya es inservible, el juego mental se cambia por la fiesta de pijamas, ¿o es que esto no se llama The Party? Por tanto, el desbarajuste final no pienso que reste un solo átomo de genialidad a la obra y acaso le sume autenticidad. De todas maneras, si queda alguna repulsa, siempre puede uno escudarse en la hipérbole con que Edmund Kean (el ilustre actor que dignificó el Royal Coburgh) contestaba a quienes se interesaban por su estado en su lecho de muerte. Terrible humorada inglesa que Peter O´Toole recuerda con apabullante savoir faire en su papel de Alan Swan [trasunto de Errol Flynn] en Mi año favorito (Richard Benjamin, 1982): «Morir es fácil; la comedia es difícil».