Hay libros que vuelan alto y que prometen un infinito trayecto sin volver ya a tierra, como si de vencejos se trataran. Uno de ellos es sin duda Pájaro en la luz, libro editado con la delicadeza a la que nos tiene acostumbrados este magnífico sello de Mahalta Ediciones. Una primorosa factura como se merece César Rodríguez de Sepúlveda (Madrid, 1968). Quienes le conocemos, sabemos de su buen hacer en la vida y en la creación, además de su bonhomía. Hay en su poética trazos reconocibles de ironía y ternura, así como un afán por demorar el descubrimiento de los protagonistas de sus historias mediante un suspense poético. También hay un gusto y sensibilidad por nuestra historia cultural a través de múltiples referencias clave y que, sin duda resultan lugares simbólicos de su propia formación estética.
Si bien desde su biografía Rodríguez de Sepúlveda se describe como poeta de edición tardía, no lo fue su inquietud, puesto que en su trabajo se advierte claramente un profundo conocimiento de la tradición poética tanto en contenido como en forma. Y no sólo eso sino que es capaz de valerse de esos mimbres para conformar una poética propia e inconfundible, a caballo entre la deuda con lo escrito previamente y el cuestionamiento de sus fórmulas. Los temas y su aproximación se renuevan, abriendo insólitos caminos posibles en la creación poética, en constante transformación y renovación como criatura polimorfa.
Pájaro en la luz se inicia con un poema cuya importancia le desliga de los dos bloques principales del libro. Está dedicado a Victoria, ser amado que encarna el Eros como Hermosa catástrofe. Un oxímoron que nos habla del misterio amoroso y del ansiado caos que genera, cuya naturaleza sobrenatural —al contrario de lo esperable— no surge del “cielo” sino de la “carne”. De carácter repentino (“floreció como un rayo. / Como florecido cauce que aflorara de pronto”), lo inunda y detiene todo (“llenó de pronto el aire” […] quedó abolido el mundo”), transformando en único todo paisaje (“era como la nieve, / que escribe por la noche una ciudad distinta”). Su irracionalidad no puede entenderse, únicamente podemos entregarnos a ella: “Nada que comprender. Vivir, vivir tan solo”.
Entramos de lleno en el primer bloque del poemario: Nociones de vuelo. Un canto a la poética de la vida y a lo que los poetas pueden hacer de ella atravesándola y elevándose, como pájaros sagrados. Se inicia con Mester de vidriería, que se dedica al poeta Francisco Caro. En él se detalla un nuevo misterio junto con el del amor: el del arte. El proceso de creación de estas imágenes destinadas a iluminar bellamente y con colores luminosos el interior de las iglesias supone un aparente milagro que es, sin embargo, resultado de “iluminaciones y fatigas”, “esfuerzo” e “ingenio” de quien las crea. Si éstas precisan de la luz para existir, los poemas exigen de lectores que los comprendan y valoren. Así, el Ars Poetica puede compararse con ese Ars Picturae. Es precisamente el arte poético protagonista del siguiente poema o, mejor dicho, la ausencia de éste o el momento previo a su concepción. Nostalgia de la nieve remite al “misterio” de “la hoja inmaculada”. La falta de escritura en ella muestra “el infinito”, el “poder serlo todo / sin ser nada”, mientras que “al sembrarla de palabras, / se empobrece”. Las palabras en ella contenidas “hablarán de muchas cosas, / pero de una sola, sobre todo, / del paraíso perdido / de la luz, de la luz blanca…)”
Llegan personajes míticos con Dédalo e Ícaro. Hay en este poema una primera presencia del vuelo, aún iniciado, que puede referir simbólicamente a ese despegar en la vida hacia un destino incierto, expuesta la persona a las inclemencias de su contexto. El padre formará al hijo y tratará de darle las alas con las que éste finalmente vuele, despegado de su protección. El poeta profundiza en los temores del progenitor, preocupado por el mal uso que de sus enseñanzas haga el vástago rumbo a su independencia: “un padre nunca sabe si las alas / que, lo mejor que pudo, hizo para su hijo, / lo podrán / sostener en el aire / el tiempo suficiente / para ponerlo a salvo en tierra firme”. Dánae parte del relato de la lluvia de oro analizado bajo la interpretación pictórica que de él hizo el pintor flamenco renacentista Jan Gossaert. Las alas surgen de nuevo, esta vez resaltando lo mistérico de la historia desde su sonido como “rumor confuso” que “bate bajo el silencio / como si alguien quisiera pronunciar la palabra que descifre la escena”. No obstante, el poeta señala que la “maravilla” o el “milagro” presente en el cuadro no está en “la violencia con que el Dios irrumpe” ni “en el brillo fluyente / de la tenue cortina luminosa”, sino en “la firmeza del gesto, / sin delicia ni llanto, / de la niña que aguarda / que bajen las estrellas a enjambrar sus muslos”. Ni decoroso ni dulce camina entre lo heroico de la leyenda y lo real de los sentimientos humanos al mostrar el miedo de un soldado espartano que piensa en huir de una batalla donde seguramente encontrará la muerte, buscando seguir vivo cuando hayan muerto esos compañeros a quienes poetas dedicarán gestas y brindarán la gloria.
En Sacrificio los personajes protagónicos se tornan bíblicos con la historia de Abraham e Isaac. El narrador deja de ser omnisciente para convertirse en el segundo mencionado. Éste muestra una sorprendente madurez respecto del primero: “vi su tristeza y su debilidad, / pero no dije nada. Obedecí”. A Isaac no le importan “trompetas ni fantasmas, / ni misteriosas voces”, que no escucha. Solo le indica a su padre lo que debe hacer: “Tiéndete / aquí, sobre la leña, / y espera, que yo sé cómo ha de hacerse / el ritual”. El poema se cierra misteriosamente sin desvelar un final que todos conocemos… o no. También la Magdalena a los pies de Cristo expone su propia voz, manifestando al hijo de Dios la incomprensión hacia su actitud: “¿De tu lado me alejas, grave el gesto, / en nombre de qué ignotas trompetas celestiales?”
Retorna la idea del vuelo a través de un animal que, siendo real, podría ser fantástico, en Elogio y elegía del vencejo. Con este juego fonético de términos refiere a la suerte de este pájaro mientras vuela —por su capacidad de atravesar “dormido celestes avenidas”— y su desamparo en tierra (“un príncipe exiliado, / menesteroso, expuesto, sin defensa, / a todos los terrores y maldades / de nuestro sucio mundo a ras del suelo”. Es su práctica inexistencia de patas lo que le equipara, según el poeta, con las pictóricas o escultóricas “cabecitas de angelotes, / alas solo, y mofletes, / que acompañan a Cristo, o a la Virgen”.
El mágico prodigioso está dedicado al poeta José Luis Morante, equiparando la labor del poeta a la del orfebre —como el anterior vidriero— que “trabaja silencioso” y paciente con el lenguaje y las ideas, logrando “el milagro / de la palabra nueva, que hará crecer el mundo”. De nuevo, un personaje protagonista es capaz de revelar “un misterio, / otra arista del ser”. De su creación no “nace” un “eco de la vida” sino “una vida nueva, / un avión diminuto que asciende en el azul / dejándonos su estela”. Retorna así otra vez la idea de vuelo como vida plena o existencia completa. Aparecen también creadores provenientes de la narrativa de aventuras como Salgari, de quien el poeta destaca su capacidad para generar belleza “cuanto más le hería el mundo”. También personajes de ficción como Tintín, en cuyas historietas el poeta aprendió que “combatir a los malos” era, por encima de un “deber”, la “vida”. Algo que puede enlazarse con el poema previo, por cuanto la luz debe vencer a la oscuridad. Además —añade el poema— “las aventuras no se acaban nunca, / la vida / es toda una continua maravilla”. Un idealismo el presentado mediante esta “línea clara” y “color nítido” que puede chocar frontalmente con el mundo “real” donde el “paraíso” está “cerrado para siempre”.
Fuera de juego describe mediante una aguda radiografía sociológica nuestro tiempo actual, plagado de desplazamientos enloquecidos, carreras y zancadillas, persecuciones de posesiones que, una vez conseguidas, son sustituidas por nuevas, humilladores que son “adulados por multitudes”. El poeta renuncia a ese mundo del mismo modo que rechaza llevar a cabo los diferentes cometidos que se esperan de él en la vida, reunidos en Bartleby. Su enumeración atosigante, sin puntos ni comas, subraya el acto de valentía del protagonista esquivando tal amenazadora masa de tareas. Hasta a la propia Caperucita se le conmina a que se salte las normas del cuento en Érase (solo) una vez: “Olvida que te esperan, poco importa. / Que se ocupe tu abuela de esa vieja / disputa que se trae con el lobo”. Calipso cuestiona igualmente a Odiseo en su discurso: “Fingías bien, extranjero, no mencionabas tu desdicha”. Ulises reaparece en Identidades, dándole igual que las piezas de su barco hayan ido cambiando como las células de su cuerpo, siendo ambos ya otros. Parece como si esos cambios constantes que se producen en nosotros nos impidieran mostrar nuestra auténtica naturaleza (Instantáneas). Esa máscara o “bruma” que oculta al ser humano también se sugiere en sus obras, como en El poema: “Al ojo que lo inquiere / apenas insinúa / que hay tras su pálida superficie […] No se deja escribir, / aborrece lo nítido, / odia la transparencia”.
Es también mistérico el proceso de creación escultórica, como nos da a entender Destino en Miguel Ángel y su David. La famosa frase del italiano, donde aludía a la misión del escultor como quien elimina lo que le sobra a la piedra para hacer emerger la obra, se presenta en este poema dedicado al poeta Ángel Antonio López Ortega: “Así, toma el cincel, haz que regrese / esa gracia del cuerpo sumergido, / que pueda […] / emerger de ese mármol que lo ahoga”. Ante la belleza de lo creado poco importa que algunos de sus elementos puedan ser innecesarios, como sucede con los adjetivos poéticos (Altos cúmulos). Su carácter lujoso y refulgente parece aludir a su noble origen, como el de los gatos, por muy callejeros que sean, que hacen brillar “entre las sombras sus pupilas de tigres” (Stray Cats). Hermosos en su “salvaje belleza” son también los equinos en Un poema, un caballo… También el cisne, con su gracia al navegar, evoca la fluidez de determinados poemas (Impureza).
Y de los animales a los objetos que conforman el juego donde está representada la estrategia del ser humano y su espíritu batallador: el ajedrez. Puede llegar a ser El juego infinito por sus partidas inacabables. Dividido en siete partes, esta “suite” refiere a las rectas que, cruzadas, conforman las casillas del tablero. Su forma cuadrada marca el “límite estricto” —siendo paradójicamente la casilla número ocho, por la forma del número, infinita—. Surgen las diferentes piezas: los peones, “carne de cañón” que mueren “por proteger al rey” —el poeta se pregunta qué pasaría si se convencieran de que el blanco y el negro son iguales—; el alfil y “su aversión a lo recto, como buen cortesano”, o su parte de “obispo” por la “sutileza eclesiástica” y el “puño hierro enguantado en seda”; el caballo, que “eleva sus pezuñas” en el aire desmintiendo “la sensata geometría del juego”; la torre, con cuya naturaleza “inerte, mineral” engaña antes de atacar con su “implacable vigor”; el rey, “a quien la gota / apenas le permite caminar paso a paso”; la dama, última y por ello más importante, no hecha para la pasividad tradicional sino “para el combate”, gozando al “estrangular, adúltera, homicida, / al monarca enemigo, / fundiéndose con él en largo beso”.
A diferencia del primer bloque, Lectura de sombras no canta a la vitalidad sino al reverso de su moneda. Como si Luzbel ya hubiese caído o a Ícaro se le derritiesen las alas. Una lápida más en Spoon River está dedicado a la figura de Edgar Lee Masters y narra el testimonio de quien aprendió a escuchar en el silencio del cementerio las voces de quienes ya no están: “Locuaces son los muertos / a poco que uno aguce el oído”. En cierto modo el libro puede ser también un ataúd, cuyo contenido llega a través de los tiempos a la playa del lector, que abrirá su tapa y quedará hechizado por el vampiro que guarda (“busca tu yugular, se te inocula”). La originalidad de Bronce reside en situar a la Gorgona como autora del poema, quien habla del héroe que la venció y que ahora figura muerto, convertido en estatua: “¿seguro que has vencido, Perseo? Mírate: / tu corazón no late, no respiras. / Eres de bronce. Al fin, venció medusa”. De la escultura de Cellini a la anónima Venus de Milo, con su frialdad hecha abandono y mutilación. Entremos más adentro de la espesura nos lleva a la capacidad del individuo por perderse en la diversidad de árboles de un bosque, cada uno de los cuales es único y “llama” al visitante.
La Celestina se muestra como ejemplo de lo contrario al Eros o al amor para el que servía en la oración profana Madre nuestra. La voz de otro personaje —real, si bien muerto en el Renacimiento— representa “lo que escribió un fantasma de hace quinientos años” adivinando “ahora qué buscas y quién eres” (Leyendo a Sir Philip Sidney). El testimonio de lo creado sirve como constancia de lo mortal en una “canción” con esta letra: Estuve aquí; ya / no existo; en poco tiempo / tú también te habrás ido. También lo que ya no está pervive y podemos verlo, como la luz de Eärendel, “la estrella individual más distante detectada”. La muerte y la vida, el horror y la belleza surgen en Sylene stenophylla: sus versos nos hablan de cómo en Kolimá —lugar elegido para los gulags soviéticos (“donde la humana / abyección / descendió a sus abismos más profundos”)— pudieron sobrevivir treinta mil años las semillas de las flores delicadas que dan título al poema. También hay lugares ficticios como Andelkrag, castillo de El príncipe valiente, desde cuya torre se observa “cómo se anega en sangre la llanura”.
Y es que el mundo fue concebido como terrible ya desde su historia sagrada —con ese tímpano del apocalipsis descrito en Románico (“la segunda venida / de Cristo, ya no más humilde y manso, / poderoso, iracundo / juez”)—, siendo ambién carnal y sacrílego —con ese diablo escultórico que enreda por medio (“compañero / infatigable de juergas y fornicios […] / se permite burlarse”)—. Canción del enemigo enamorado amplía el desafío a lo divino en un poema que parece el de dos amantes —hombre y Dios— que se quieren y retan al mismo tiempo. Centauros del desierto muestra la grandeza de un personaje cinematográfico como el de Ethan Edwards, que admite su derrota para “embarcarse de nuevo / dejando que la patria, / aunque irreconocible, aunque distinta / a todo lo que amó, siga viviendo”. Kafiristán muestra el castigo por la ambición de los protagonistas de El hombre que pudo ser rey de Kipling, quienes llegaron a esa región inhóspita y cayeron al abismo por buscar llegar a la cima, como ángeles desposeídos de sus alas.
Amor, supervivencia y literatura protagonizan los siguientes poemas. Fiesta nupcial refiere a la violencia implícita en la procreación (“Como un alfilerazo repentino, / un tiro a quemarropa: / arponea / el amante al amado”), particularizando en especies hermafroditas. El acto amoroso con su puesta en escena impactante se prolonga en L’ incoronazione di Popea, donde bajo ese título operístico monteverdiano se describe a “dos gélidas fieras que Amor ha puesto en trance / de arder sin consumirse, mirándose a los ojos, / dos monstruos que refinan su erótica codicia”. En el juego sonoro de Pasa Pessoa, se recrea la figura atormentada del mítico escritor portugués como “negro fantasma” o “sombra fugitiva” que, “de poder, / hubiera optado por la transparencia”. En Camuflaje se presenta la figura del calamar como “letraherido” por emplear el chorro de tinta para huir de sus enemigos. Con Un lápiz se traza la triste historia de este utensilio, utilizado para hacerle hablar sin saber lo que dice, desgastándose hasta ser “arrojado a la basura” como “muñón” de lo que fue. Para quien emplea el lápiz también hay momentos de soledad y derrota, como en No vendrá hoy la poesía; aquí se sitúa la simbólica acción en un “viejo palacio de lóbregas estancias” donde una “bandada / de buitres” celebra una fiesta y desgarra “los restos del silencio”. Leer Ruidos indeseados supone hallar una doble explicación a sus versos: por un lado, la del mundo cruel que siempre se impone e interrumpe el desarrollo de la creación poética —de la construcción de la belleza—; por otro, el propio sentir egoísta del individuo, ya sea poeta, conductor, viandante o soldado: “Sería todo perfecto , puro, diáfano / si no llegaran hasta aquí esos ruidos / molestos e insistentes: / frenazos, gritos, descargas de fusil. // Es muy desagradable. ¿Es que no pueden / irse de un poco más lejos / y fusilar sin molestar a nadie?” Un final, como vemos, con cierta dosis de humor a lo Gila —uno de nuestros más grandes humoristas—. Para salvar a la bella durmiente recuerda la historia de este personaje de cuento situado entre la vida y la muerte, recordando que un día nos veremos con Caronte: “Que la esperanza de un final feliz / no perturbe la helada perfección de este sueño”. Surge de nuevo la Magdalena en Más allá de la noche, donde el amor batalla con la muerte. Es aquí cuando surge el propio título del libro, Pájaro en la luz, con el que se describe a este personaje bíblico y esperanzador en las tinieblas.
Como corolario, la cita de Jacinto Herrero nos acerca al espíritu del poeta y del poemario: “Estoy solo, / y unas alas / arriba / me reconcilian / con la tierra”. Como explica en el prólogo Samuel Serrano Serrano, Rodríguez de Sepúlveda cumple con la afirmación que Gastón Bachelard, en El derecho de soñar, expresa sobre la poesía: “En un breve poema [se] debe dar una visión del universo y revelar el secreto de un alma, del ser y de los objetos sin mismo tiempo”. El poeta madrileño da “vida a la imaginación” —o, mejor dicho, le “da alas”— y, como su libro, es su sentir expresado en los poemas lo que le reconcilia con el mundo a pesar de sentirse huérfano de él. He ahí la grandeza de la escritura hecha lirismo, que nuestro autor recuerda y amplía. El arte es su vida al vivir y crear alzando las alas.