El melómano, en medio de todo, tiene mucha confianza en la música, quizá porque en el Madrid de hoy, en el de los Austrias, el pálpito de antaño tarda mucho más en desaparecer, y los teatros son como las puertas a las que se puede tocar para viajar a ese pasado. En el mundo de las artes escénicas siempre habrá unos artistas que recurrirán a ese mágico repertorio, como si estuviesen viendo su estreno en el siglo XIX o la apertura de un nuevo coliseo, ante el abuso, claro está de tanta realidad. La semana pasada, el Teatro Real clausuró un ambicioso programa doble dedicado a las ensoñaciones del maestro Béla Bartók con una función que se desarrolló entre el deseo, la violencia y los abismos psicológicos abiertos entre el público. Por primera vez en su escenario, el coliseo madrileño presentó El mandarín maravilloso –ballet-pantomima de 1926– y El castillo de Barbazul –ópera de 1918–, unidas en una coproducción con la Ópera de Basilea que, bajo la batuta de Gustavo Gimeno y la mirada conceptual de Christof Loy, explora los misterios del amor en contextos de extrema crudeza. La expectación era máxima y fue satisfecha.
La música del húngaro –diabólica mezcla de folclore ancestral y expresionismo– se desató con la fuerza de un ritual pagano. La velada se inició con un prólogo doble, recitado en húngaro por los cantantes, que Loy –fiel a su estilo intimista y reflexivo– utiliza como invitación al espectador, guiño simbolista al libreto de Béla Balázs, inspirado en Maeterlinck y que Loy repite para subrayar la fragilidad. Esta decisión, audaz, funciona como un puente onírico entre las dos obras, pero también como un recordatorio de que el teatro bartokiano es descenso a la personalidad más reprimida del ser humano. Y cuando el público reanuda su paseo, digiriendo lo que ha visto, va silencioso y como más pleno de experiencia que los que se abstuvieron de volar con la partitura y la escenografía –que hubo alguno que otro, de los que protesta y molesta a los demás–.
La primera parte, El mandarín maravilloso, irrumpió con la frenética tensión rítmica que el propio compositor calificó de “diabólica”. Ambientada en un submundo marginal –un burdel urbano de luces tenues y sombras alargadas–, la coreografía de Sauer y el diseño escénico de Johannes Leiacker evocan el caos de una metrópolis en decadencia. Los tres rufianes –interpretados con vigor por bailarines del Ballet Nacional de España– fuerzan a una joven prostituta –una estilizada Julia Queen– a seducir clientes, hasta que llega el mandarín: un Christoph Fischesser cuya presencia exótica y erótica se materializa en un cuerpo suspendido, casi espectral. La orquestación de Bartók, rica en percusiones y vientos que imitan jadeos y latidos, cobra vida con Gimeno en su debut como director titular que, con precisión quirúrgica realza el color brutal sin caer en la demasía ni el exceso. En el auditorio, el pas de deux final entre el mandarín y la chica, con su remate de extraña belleza y de violencia, llevaba al respetable a los fosos más ruinosos de la vida con ayuda de un ballet que turbó al público con su erotismo crudo, recordando escándalos pasados y ganando aplausos por su impacto visual.T
Hubo tiempo también para la transición sutil: el primer movimiento de Música para cuerda, percusión y celesta (1936) sirvió de interludio, hilvanando las piezas con una introspección gélida que preparaba el terreno para la ópera y donde Loy transformó el castillo en un laberinto mental de paredes grises y pasteles desvaídos, pantone recurrente en su obra que contrastó con la pobreza escénica de la primera parte. Evelyn Herlitzius, como Judit, encarnó con voz potente y vulnerable esa curiosidad fatal que abre las siete puertas; su dúo con Fischesser (Barbazul, un barítono de timbre oscuro y amenazante) generó momentos de lirismo altísimo, especialmente en la apertura de la última puerta, iluminada por Thomas Kleinstück con un fulgor casi místico.
La orquesta del Teatro Real, bajo Gimeno, navegó la partitura con maestría: los crescendos orquestales subrayaron la progresión del horror, desde el jardín de flores hasta el lago de lágrimas, con un Bartók entre el modalismo folclórico y las disonancias straussianas. Loy ha optado por un enfoque humano y crudo, alejado del cuento de Perrault, y el libreto de Balázs, con sus versos sugerentes, se extendía como un sueño hipnótico del que uno no se despierta del todo. La orquestación magistral, que Gimeno desmenuza con tino, ha multiplicado a Bartók por triplicado (ballet, interludio, ópera) en una propuesta honda e inquietante, que une géneros dispares en una exploración del amor como precipitación abisal. Gimeno consolida así su llegada con una dirección que respeta la brutalidad bartokiana, y Loy ofrece una lectura que invita a indagar en uno mismo, y que aplaude entre ovaciones cálidas para los solistas y la orquesta. Muy recomendable para quienes buscábamos no solo disfrutar, sino una buena sacudida o incluso perdernos en esta visión, la lucha del hombre contra sus más bajos instintos y la salida de las sabandijas de los restos caídos de la gran ciudad, o vaya usted a saber qué tribus y bandas extraordinarias y teratológicas podrían ser aquellos asaltantes que se pusieron las ropas musicales de Bartók, sus sombras y revelaciones, un siglo después de ser compuestas y sin desentonar. Cuán resistentes e inmarcesibles son los grandes genios…