Aunque por edad no me tocó vivir la censura franquista, siempre me han divertido los meapilas y su capacidad para escandalizarse. Antes eran ursulinas descalzas y hoy son ursulinas woke, pero sus esfuerzos para impedir la creación y el libre pensamiento son similares. También su torpeza en lograr resultados. La censura franquista solo puede interpretarse de dos maneras: O eran bobos, o eran socios. Y a esta última opción, después de documentarme, le doy cierto sentido. No obstante, el franquismo hizo con Viridiana el peor de los ridículos y gracias a eso, el resto del mundo pudo disfrutar de la que es sin duda la obra maestra de Buñuel, ganadora de la Palma de oro del festival de Cannes 1961. Por cierto, es la única película española (también la única en idioma castellano) que ha ganado ese premio, y aquí no nos dejaron verla hasta el año 1977.
Luis Buñuel es un director de cine español. Parece de Perogrullo, pero muchos discutirían esta afirmación con vehemencia. Después de la guerra civil huyó de nuestro país y no volvió hasta el rodaje de Viridiana, y tanto mexicanos como franceses han querido apropiárselo, con la connivencia del régimen franquista que siempre le vio como alguien molesto y subversivo. Cuando llegó el aperturismo de los años sesenta, Buñuel, por mediación de Paco Rabal, fue autorizado a volver a España a rodar, y lo hizo con grandes críticas de la internacional socialista, siempre atenta a sus filas. El director aprovechó esa oportunidad a su manera surrealista, tomando el pelo a los censores, que no entendieron —o no quisieron entender— la magnitud del engaño hasta que la película se estrenó en el Festival de Cannes 61. Allí llegó tarde a concurso y ganó un premio que ya estaba concedido a otra película. Viridiana fue prohibida de inmediato en España, e incluso destruida, y dicen que la actriz protagonista (Silvia Pinal) —mujer del productor de la película, Gustavo Alatriste, ambos mexicanos—, llevó subrepticiamente a México el negativo, evitando su desaparición definitiva. Según hizo entender Buñuel a los censores en sus conversaciones previas, su idea original era filmar una novelita rosa mexicana, pero parece que el tema se enrevesó y se les fue de las manos.
Escribir sobre una película tan compleja se me antoja un ejercicio de estilo casi imposible sin llenar la crónica de calificativos. La primera idea que me llega es su magistral irreverencia, seguida de un surrealismo obsesivo. También es corrosiva y esperpéntica. Es una película sofisticada en su aparente sencillez, con un cierto humor negro que tiende a desdramatizar varias escenas, y con unos actores bien escogidos para sus papeles. Al igual que en Frankenstein, el tema recurrente de Viridiana es la pérdida de la inocencia.
Viridiana (Silvia Pinal) es una novicia muy piadosa y casta a la que su protector y tío, don Jaime (Fernando Rey), invita a pasar unos días en su casa. Al verla por primera vez asume que es la viva imagen de su mujer fallecida (la misma noche de bodas) y nos sugiere con sus miradas un inmediato enamoramiento. Pide a su sobrina que se ponga el vestido de novia de su tía fallecida y esta, por pena, acepta incómoda. Él a su vez, siguiendo con la estética fetichista buñueliana, por la noche se prueba unos zapatos de tacón. La criada Ramona (Margarita Lozano) pone droga en el café de la novicia. Esa misma noche, su tío, en una escena perversa, intenta violarla mientras duerme drogada en su cama, sin llegar a hacerlo. Al día siguiente le revela lo sucedido, omitiendo que la violación no se consumó y ante la tesitura pecaminosa la única opción piadosa es casarse. La chica abandona la mansión horrorizada, y don Jaime se ahorca —con la comba de Rita (Teresa Rabal), la hija de Ramona, en un nuevo guiño estético-fetichista—. Ese hecho trágico devuelve a Viridiana a la casa y aparece en escena Jorge (Paco Rabal), heredero de la mansión, primo de Viridiana, un vividor que se presenta con su novia «moderna» y al que ella detesta nada más verle. Viridiana se siente sucia y pecadora por todo lo sucedido con su tío y cree que su mejor penitencia será la caridad, ayudando a una serie de mendigos que viven en la zona. Les aloja en un cobertizo de la mansión, les da de comer y les genera hábitos y ocupaciones saludables. Se ve que el grupo no es homogéneo, surgen muchas disputas, especialmente con un hombre que tiene lepra (interpretado por un mendigo auténtico). Un día Viridiana se va a la ciudad con Ramona, Jorge y la hija de Ramona y los mendigos se quedan solos. Organizan una fiesta en la mansión, con los vinos y manjares de los señores, y el alcohol se les va de las manos. Acaban peleándose y destrozando porcelanas, vidrios y lámparas. Cuando aparece Jorge le golpean y a Viridiana intentan violarla, pero in extremis, y gracias a las artimañas de su primo, consigue salvarse.
Sin duda la caridad cristiana generaba un enorme escepticismo en Buñuel, y sus personajes más racionales o cínicos, como Jorge, intentan explicar que nada se consigue ayudando a unas pocas personas entre tantos miles de necesitados. En la última escena de la película, generada por esa censura tan desubicada, se ve a Jorge jugando a las cartas con Ramona, y a Viridiana entrando en esa habitación y sumándose a la partida, con el pelo suelto, sugiriendo una idea de trío sexual morboso amenizado por un disco en el que suena Shimmy Doll de Ashley Beaumont, una canción alegre, ajena por completo al resto de la película, que nos introduce en el nuevo mundo que ya asoma su patita. Un despropósito que no se le habría ocurrido ni al propio Buñuel.
Es extraño que podamos ver cine de principios de los años sesenta y nos parezca moderno y vanguardista. Quizá las historias bien contadas no tienen época concreta y llegan a cualquier generación. Excepto por el blanco y negro parece una película actual y a su lado, mucho cine moderno supuestamente innovador se queda en puro artificio fracasado. Buñuel es un genio del cine y aquí lo demuestra con una puesta en escena que supera de largo el propio guion. Porque esta película es plena en figuración, en morbo, en sugerencia, en obsesión insana con lo clerical y los tabúes inalcanzables. Es más importante cómo nos transmite y cómo nos cuenta la historia que la misma historia. La beata Viridiana traspasa por dos veces su zona de confort, primero con su imaginaria violación y después cuando, consagrada a los pordioseros, estos la traicionan. Desde esa perspectiva tan dura queda un regusto de humor al mezclar ese caldo tan denso con el surrealismo formal, lo que degenera el relato hasta convertirlo en una obra maestra de la puesta en escena. Para ello se valió de la decoración y de decenas de objetos bien rebuscados —navaja-crucifijo, ropa de auténticos mendigos, muebles, fealdad notoria, desdentados miserables— y de una dirección de fotografía primorosa de José Aguayo. Con una composición aparentemente simple, nos sitúa ante una Viridiana que vive en una poesía perpetua, convirtiendo su vida a través de la imagen en un retrato descorazonador donde no hay salvación, donde no hay posibilidad de arrepentimiento ni de sanación, donde solo queda vivir la vida según llega y entregarse al pecado y a la carne, como camino predestinado, con resignación cristiana. Los claroscuros del blanco y negro dan una perspectiva moral luminosa o turbia, según el interés del director y la psicología del momento narrativo, con su luz, su ritmo y su espacio. Buñuel nos está metiendo en una verdad que sobre todo es estética, y llena más que de símbolos, de alegorías. La música igualmente nos sumerge en ese mismo universo, usando muchas composiciones religiosas en momentos cumbre de la narración, a menudo de forma sobreactuada, irónica y burlona, como Hallejujah de Haendel, Requiem de Mozart, Et incarnatus est de Bach y Sarabande, también de Bach.
Estuve hace unos meses en Milán viendo el cuadro de Leonardo da Vinci La última cena, y tuve la suerte de ir con un catedrático de arte italiano que me explicó el cuadro desde múltiples puntos de vista. Sale a colación porque una de las quejas principales del Vaticano de entonces sobre la película fue por una escena en la que se recrea una imagen de ese cuadro hecha por los pordioseros al final de su pecaminoso banquete. La imagen se detiene unos segundos imitando el cuadro en todas sus posiciones originales, y acto seguido la mujer que supuestamente les iba a fotografiar se levanta las faldas en un gesto chabacano y chilla muerta de risa. Quizá sea el icono de la película, su momento crucial. La composición es exageradamente similar, lo que es bien distinto son las personas presentes, un grupo de mendigos borrachos que acaban de comer caliente y que, entre pullas y burlas obscenas, están traicionando a quien con su amor les ha dado todo lo que tienen. La obsesión de Buñuel por lo clerical y subversivo toma en esta escena el punto culminante de su obra, y L’Osservatore Romano tras el premio de Cannes pidió que todos los presentes fueran excomulgados por blasfemos. Esto nos da una idea del nivel dinamitero de esta película, pergeñada en el epicentro del franquismo, casi con su complicidad. Se decía esos días que Viridiana al dictador le encantaba, la vio dos veces, y fue la censura vaticana quien medio para su prohibición en España e Italia. Un apunte histórico que demuestra el poder del altísimo fue que José María Muñoz Fontán, director general de cinematografía del momento, recogió entusiasmado La Palma de oro en Cannes en nombre de Luis Buñuel (este estaba encamado por enfermedad) y al regresar a España fue cesado de manera fulminante.
Finalizamos con una cita del propio Buñuel que nos acerca mucho a la esencia de esta película:
«Casi todos los personajes de mis películas sufren un desengaño y luego cambian, sea para bien o para mal. Es el tema del Quijote, a fin de cuentas. Un sueño de locura y finalmente el retorno a la razón»