Desde finales de septiembre y hasta el 8 de marzo de 2026, Kent Monkman expone en el Museo de Bellas Artes de Montreal. Es un acontecimiento artístico de resonancia mediática. El título de la exposición, tomado de un cuadro suyo, se presta a ello: La Historia la pintan los vencedores. Los cuadros de Monkman (1965, Nación cree de Fisher River, provincia de Manitoba, Canadá) son de gran formato y con pintura acrílica sobre tela y lona, saturado el color, vivo y panorámico. Se abren como álbum en el que Monkman describe la opresión del indigenismo canadiense. Una historia que se remonta al siglo XVI con la pesca de la ballena, de la que eran asiduos los vascos, y a los asentamientos primero francés y, en el XVIII, inglés, tras una pugna entre las colonias de los dos imperios en el valle de Ohio (1754) y, al poco, entre ellos, con la Guerra de los Siete Años (1756-1763).
No es esta contienda, sin embargo, lo que pinta Monkman. Narra sus efectos en la memoria aún vigente de la colonización indígena. Comprende además la civilización occidental en conjunto. El indigenismo tiene hoy fuerza social y reivindica su pasado autóctono. Y esto a pesar de las diversas políticas de integración en comunidades (reservas) o sectores urbanos. Su población oscila en torno al 5% de la canadiense, estimada esta en unos 41,6 millones de habitantes, a pesar de su enorme superficie geográfica, próxima a los 10 millones de kilómetros cuadrados. Canadá mide casi tanto como Europa entera. El grupo más numeroso lo integran las Primeras Naciones, divididas en 600 nacionalidades. Le siguen los Inuit y Métis, comunidad menor con ascendente nativo y europeo. Mantienen todos arraigo e idioma propio. En Canadá existen más de 50 lenguas, según unas fuentes, 70 según otras, contando las residuales y en período de extinción. Columbia Británica tiene ella sola más de 30.
El mantenimiento de la identidad en un entorno de gran prestigio histórico (el 75% de los canadienses habla inglés y, el resto, francés), y con nivel bilingüe en un 20% de la población, adquiere hoy relieve sintomático. Lo autóctono y local resiste y fomenta su diferencia en un mundo cada día más uniforme y globalizado. Esta distinción la apoyan con diferentes pretextos agrupaciones civiles y movimientos políticos locales e internacionales. Muchas de sus tierras son todavía industrialmente vírgenes.
Monkman plasma este trasfondo sobre el cuadro con pulso firme, línea intensa y color dinámico. Proyecta sobre él la extorsión colonizadora del progreso. La denuncia se vuelve juicio y sentencia de una civilización desarrollada mediante el expolio de otra. Escarnio de la caza y negocio de pieles (castores) aún sangrientas, robo y secuestro de niños para internarlos a la fuerza en pensionados y escuelas religiosas, sin contacto con los padres, expuestos a violaciones e incluso a muerte silenciada. La represión oficial de las protestas acentúa la violencia. De la contraposición surge un mundo idealizado de valores nativos entre montañas y praderas inmensas, aguas ampulosas, árboles centenarios y, a la par, joviales, costumbres puras, cuerpos recios y gráciles, vegetación adánica, luz esplendente y vibrada. El cuadro se espacia con el contenido que lo informa. La imagen fija el tiempo. La respiración ensancha los pulmones. Florecen los sentidos. Pero al deleite lo crispa la crudeza del relato.
El trasfondo crítico enfoca también el arte y teoría artística occidental. Monkman continúa el estilo aborigen canadiense y americano (paisaje, rostros, caza, fotogenia nativa), nombres como Albert Bierstadt, George Catlin, Edward Curtis –fotógrafo–, Paul Kane, Cyrus E. Dallin –escultor–, Thomas Eakins, etc. Añade al plano narrativo alusiones irónicas o festivas a célebres obras europeas y al imperio de la industria cinematográfica de Estados Unidos. El paratexto esboza dudas sobre la función crítica del arte moderno y funciona igualmente, no obstante, como museo del artista y memoria del mundo explotado por la norma social imperante en épocas del siglo XX. En la obra del pintor vemos paisajes y escenas bíblicas (Anunciación, Crucifixión), románticas, neoclásicas, impresionistas, abstractas, de Miguel Ángel, Jacques L. David, C. David Friedrich, Géricault, Delacroix, Seurat, volúmenes de Henry Moore, fondo de Rothko, retorcimientos clínicos de Bacon, evocaciones de Warhol, una cabeza de minotauro asomada a la ventanilla de un coche aparcado al borde de una iglesia monumental probablemente anglicana (la crítica religiosa es constante, como la política), o una testa fiera –furia– sobre el asfalto como viento ensortijado de la industria cultural. La cabeza rebufa con mitológico eco taurino y picassiano. Pero hay también referencias a Dante, Lessing, Poe, Whitman, al naturalismo espiritual de Ralph W. Emerson, a la exaltación del mundo americano frente al europeo (Henry D. Thoreau), etc. En un aquelarre festivo (Saturnalia, 2017) intuimos al propio Picasso con un fetiche africano de madera en la mano. La ironía entrevera con cierto humor el tópico del modelo -un “sebastián” asaetado- y el artista aplicado al lienzo. Se comprime aquel en esquema rupestre y el pintor, Miss Chief, lo visa delineando un esbozo fantoche. La figura humana se deslíe a veces en espectro de percepciones sucesivas como vapor emocional (biespiritualismo, “two spirits”, masculino y femenino). El ritmo creciente o menguante resalta la silueta en la atmósfera o la reduce a material esquema geométrico sobre el pavimento. La magia del pincel es ya conjuro de chamán en trance visionario de un mundo latente y premonitorio.
El chamán es evidentemente Kent Monkman y Miss Chief Eagle Testickle, su alter ego, figura central del relato y símbolo narcisista de atributos transgénero. Hay estampas típicas de tótem y danza sin sacrificio tribal en contraste con la aún vigente fiesta taurina de España, Francia y países de Suramérica. Miss Chief recorre la escena como líder queer en sustitución del homólogo sacerdote de la tribu. En efecto, la exposición de Monkman exalta el mundo LGBTQIA+ (un signo + símbolo de apertura e integración de mundo posible) y woke como conciencia atenta a la represión e hipocresía social. El andrógino (Miss Chief, fusión líquida de géneros) con visión de vuelo aguileño (Eagle) y testosterona ambivalente (Testicles) dirige la nueva asamblea restituyendo la raíz nativa, el instinto irracional y su naturaleza básica. Los zapatos femeninos de Miss Chief, su contorsión de prima ballerina, la fuerza vital –brío ecuestre, rampante–, los ángeles mensajeros, la bóveda cóncova, Miss Chief ahuecado en ella (Tiépolo) –sobrepuesta evocación litúrgica–, el fetiche como centro totémico, el rescate de nativos y colonos náufragos al borde de la balsa mítica de la historia, etc., confieren misión taumatúrgica al héroe redentor de una época que se pretende transgresora. El indio de la industria fílmica triunfa finalmente sobre la historia de los vencedores montado a caballo (recuerdo del general George A. Custer en la Batalla de Little Bighorn) y las milicias saludan incluso, alzando armas, a Miss Chief mientras guía al colectivo.
La calidad pictórica de Monkman es indiscutible, pero ecléctica, neorrealista en el diseño, con ejes dinámicos en la trama, no exenta de adaptaciones (remakes) con efecto populista (kitsch), de viñeta ilustrada, cartel cinemático, fotograma –vídeo y fotografía son otras habilidades suyas–. El cuadro gira y alterna plano general, medio o resaltado. Se abre icónicamente como el paisaje, en continuo enfoque profundo de retina (folow focus) y gama gradual de perfiles cinéticos. Todo ello recorrido con aura de fina paleta creadora e imagen móvil. Cada elemento y figura del encuadre es gesto, índice, signo y símbolo, una amalgama semiótica con clara intención expresiva. La actitud natural de inicio converge en concepto filtrado desde un esquema imaginario que pretende vigencia y evidencia plástica. El color aborigen redime como catarsis escénica el abatimiento y lo suple con un idilio natural utópico, cuya reversión origina controversia. El empoderamiento de Miss Chief, ornado con pluma de águila, convierte en anécdota la ficción y poderío indudable de Kent Monkman.
Nos referimos a una presunción ontopoética. La vivencia del pintor coincide con lo figurado y sublima la representación del afecto primario que la induce. Es la verdad ontológica de su arte. La lente gradúa la conceptuación del mundo vivido y escorza el relato según la intención crítica que lo moldea. El horizonte histórico y planetario que Ortega y Gasset induce de la vida sepultada (Las Atlántidas) en los estratos de la civilización, nos recuerda que cada gesto humano, movimiento, activa la idea que del mundo y universo heredamos. Hasta tal punto –dice– que “Cada ser posee su paisaje propio, en relación con el cual se comporta”.
Desde tal encuadre, y en la misma ciudad de Montreal, subiendo desde Mont-Royal la avenida Cristóbal Colón y cruzada la Laurier Este, encontramos en el parque Sir-Wilfrid-Laurier, primer ministro canadiense (1896-1911), un monumento con busto de Isabel la Católica. Lo ofreció a la ciudad el Instituto de Cultura Hispánica el 12 de octubre de 1959. Fue descubierto –inscripción trasera del pedestal– por el alcalde Sarto Fournier en presencia de los cónsules de España, Portugal y Países de América. El epígrafe frontal resalta el nombre de la reina castellana y aragonesa como sostén de Cristóbal Colón, quien tiene otro busto en la Pequeña Italia. Isabel mira serena y esbelta hacia el sur, en dirección al río San Lorenzo y hacia América. Viendo la estatua y rememorando los períodos colonial de Canadá y español de América, desde finales del siglo XV a comienzos del XIX, y a pesar de la literatura sesgada sobre la proeza de Colón y sus repercusiones ecuménicas, la comparación es inevitable. El retraso político de la protección y fomento de estas naciones y grupos (bands) difiere en tiempo y valor histórico respecto del trato oficial concedido a los indios por la Corona de Castilla. Y a esto se contrapone también la posterior independencia de los estados modernos americanos, incluida América del Norte, la Isla de la Tortuga (Turtle Island), denominación indígena evocada por Monkman. A la emancipación de los Estados Unidos contribuyó España en un contexto semejante al de Canadá respecto de Inglaterra, Francia y Países Bajos.
Las comparaciones resultan a veces antipáticas, pero el oportunismo del rechazo colonial español en varios países de América, especialmente Méjico y sectores norteamericanos, incluso por boca aviesa de líderes españoles, olvida o desconoce las Reales Cédulas decretadas por la reina Isabel en junio y julio de 1500. En ellas, se abolió la esclavitud y los indios obtuvieron rango de súbditos libres de la Corona castellano-aragonesa con igualdad de derechos que los peninsulares. Y aunque la realidad controvertida del descubrimiento de América dejó una herida abierta por la ambición y oportunismo de algunos representantes regios, denunciada por Bartolomé de las Casas y otros relatores, sucesivas órdenes regias como las Leyes de Burgos (1512) o las Leyes Nuevas (1542), de Fernando el Católico y Carlos I, respectivamente, dieron lugar a la creación y fundamento jurídico del derecho internacional y público moderno (de gentes). Le cupo tal gloria, mundialmente reconocida, al filósofo y teólogo dominico Francisco de Vitoria, creador de la Escuela de Salamanca, con las obras De potestate civili (1528) y Ius Gentium (Relectio de indis, 1539). Para Vitoria, los indios y cualesquiera otros seres humanos (totus orbis) tenían igual estatus jurídico que los europeos en una Europa gobernada, casi entera, por España. Son datos históricos innegables, patrimonio cultural de la humanidad. Compárese este tapiz histórico con la Indian Removal Act de Estados Unidos (1830) y la Loi sur les Indiens de Canadá (1876), conocida aquella como “sendero de lágrimas” (Trial of Tieres).
Estas pinceladas de instrucción general surgen con motivo del trasfondo crítico que subtiende la exposición comentada. El contra-texto lo proyecta Monkman con perspectiva de orgullo 2ELGBTQIA+, colectivo que tiene un centro comunitario en Montreal y suma un 4,5% de la población canadiense. Tal corriente hereda la del entorno indigenista americano. La mayor parte de sus artistas y teóricos proceden de Europa o han estudiado y visitado sus instituciones. El mismo Monkman recuerda sus lágrimas de emoción al conocer el arte español en el Museo del Prado. Pero el criticismo teórico latente omite la distinción española del Renacimiento y Barroco. De su germen provino una nueva orientación humana en el mundo. El término civilización lo difunde la Ilustración francesa en el siglo XVIII. Con él cambia precisamente la visión de las etnias patriarcales. El prefijo y raíz de Latinoamérica son, por ejemplo, románicos, debido a la presencia, ordenamiento y gestión española en estas tierras. Américo Vespucio era florentino y se naturalizó castellano. Las hoy nombradas civilizaciones antiguas adquieren este rango conceptual a partir de entonces, por paradójico que suene.
En cada momento, la historia tiene su “paisaje vital”, en cuyo horizonte comprendemos “las vidas ajenas”, reflexiona Ortega, una vez más, sobre la inferencia hermenéutica. El arte pictórico de Monkman, cuyo ascendente es irlandés, cristaliza el cuadro y el trazo en metonimia del paisaje físico y moral canadiense con perspectiva de particular imaginario colectivo. Pero hasta en esto cumple decir, con Ortega, que “La intuición del pluralismo universal, como puro hecho, como fenómeno, es la gran innovación de la cultura europea”.
Monkman difunde la luz con técnica variada, ritmo cromático, fluido y alterno. Articula la narración sobre el plano corrido de la tela abriendo en la mirada y gesto de cada personaje, según la acción, las líneas y centros radiales de las secuencias representadas. En esto consiste la convergencia proyectiva del concepto de historia en el cuadro, según Leon B. Alberti (De pictura, 1435). Su trama geométrica resalta la imagen con método universalizado desde hace siglos. Monkman invierte la perspectiva panorámica del intersector albertiano difractándola en la retina del visitante. La historia cambia de género clásico a constructo, andamiaje mental o historia de género (Gender History). La crudeza del período colonizador sirve de pretexto para invertir la narración oficial de los hechos y reprobar el sistema que la sostiene. Su objetivo es el método racional de Occidente. Justifica, al mismo tiempo, el primitivismo de la naturaleza aborigen y sus costumbres autóctonas. El dinamismo volátil de Miss Chiefen concita el diverso sustrato subjetivo de una identidad gradualmente nómada y fluida.
Sin inherencia reversible y fundada de mundo y mente –un nexo planetario–, hasta la naturaleza resulta bastidor quimérico de triunfo histórico.