Haciendo uso de la ironía que le caracterizaba, dijo Salvador Dalí en una ocasión sobre las obras de Alexander Calder lo siguiente: "Lo menos que puede pedirse a una escultura es que no se mueva". Sin duda, fue la obra del estadounidense absolutamente revolucionaria para la época, junto con otras como las “móviles” de Marcel Duchamp —su Roue de bicyclette (“Rueda de bicicleta”, 1913)— o las llamadas “cinéticas” ya en los años cincuenta. En cualquiera de los casos, la escultura abandonaba su visión clásica o tradicional de la mano de las vanguardias para convertirse en otras muchas cosas: el vacío comenzaba a contar del mismo modo que la materia —ya con Auguste Rodin y ampliándose con Julio González, Pablo Gargallo, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida—, del mismo modo que su estatismo, como hemos visto, podía dar lugar a una ilusión de movimiento o al dinamismo real mediante distintos mecanismos o a través de la interacción del espectador. De hecho, recuerdo como algo surrealista una tarde de hace muchos años en que acudí con un amigo a una exposición de arte cinético en el Reina Sofía y, al manipular una obra que podía accionarse a través de manivelas y otros recursos, una vigilante me dijo: “Interactúe pero con moderación, por favor”. ¿Hasta qué punto puede entonces tocarse una escultura hecha precisamente para ello? Mi colega y yo no pudimos evitar unas risas maliciosas, recordando ya para siempre esa frase y esa anécdota digna de ser contada. También llegaron las instalaciones —y la consabida anécdota de aquella trabajadora de la limpieza del Museo de Arte Contemporáneo de Bolzano (Italia) que en octubre de 2015 tiró una obra pensando que era basura—, el Land Art, su integración con la Naturaleza y el carácter efímero de las piezas hasta entonces eternas y sacrosantas.
Juan Muñoz (1953-2001) conocía muy bien la Historia del arte —fue visitante asiduo precisamente del Museo del Prado— y por ello tomó de cada época y de distintos artistas unas y otras cosas, a fin de conformar su propio universo que no solamente se quedaba en el ámbito escultórico, sino que también estaba en el dibujístico, el de la instalación, el escénico e incluso sonoro —en este último caso, experimentando con su cuñado, el compositor Alberto Iglesias—. Difícil de encasillar aunque, sobre todo, asociado a lo volumétrico, Muñoz ha llegado a las salas del Museo del Prado en una sorprendente y bienvenida retrospectiva. Uno no puede evitar recordar aquellas otras exposiciones rupturistas de esta institución, como la que se dedicó a Pablo Picasso —en colaboración con el Reina Sofía, titulada Picasso. Tradición y Vanguardia en 2006—, a Francis Bacon en 2009 o a Zóbel —El futuro del pasado, en 2022—. En este caso, las obras del madrileño se encuentran instaladas a pocos metros de las colosales puertas diseñadas para la ampliación del museo por quien fue su esposa, la escultora Cristina Iglesias —hermano del mencionado Alberto—. Pero no sólo se encuentran situadas en las salas de la exposición temporal destinadas a albergar su trabajo, sino que también parecen haber salido a pasear por otros espacios del edificio, como la sala dedicada a Diego Velázquez —donde se ha instalado Sara con mesa de billar (2001) y que representa a una mujer con acondroplasia mirando hacia el cuadro de Las Meninas (1656), estableciendo un claro diálogo directo con el pintor sevilllano— o el pasillo principal de la Galería Central —donde encontraremos Conversation Piece (“Pieza de conversación”, 1995).
¿Qué “nos dicen” precisamente estas dos obras ya mencionadas de Muñoz? Pues “nos hablan” —nunca mejor dicho— de la capacidad de las esculturas para generar una conversación con el espectador. La charla será, no obstante, silenciosa, pero podrá imaginarse perfectamente al transitar por sus espacios y detenernos ante ellas. En efecto, las estatuas también tienen la capacidad de hablar o de establecer contacto sonoro o dialéctico con el público. Bien a través de nuestra entrada en su mundo —invadiendo los cuartos en los que se encuentran (como en el caso de la exposición temporal, donde encontraremos habitáculos diseñados para albergarlas)—, o también encontrándolas inesperadamente —como en el caso de las salas de exposición permanente del museo—. En este sentido, vendrá a nuestra mente otra frase tan irónica como la de Dalí, expresada por Barnett Newman: "La escultura es aquello con lo que te tropiezas cuando te haces para atrás viendo una pintura". ¿Cómo no “tropezarse” con estos personajes cuyas piernas han sido sustituidas por bases semiesféricas a modo de lúdicos tentetiesos?
Sin embargo, aunque el pensamiento del espectador quede espoleado y se inicie una conversación silenciosa con estas figuras, no deja de ser cierto que el contenido de las obras de Juan Muñoz también habla de su contrario: el silencio. A pesar de sus grupos de “figurantes”, hay una clara alusión a la incomunicación, la soledad y a las difíciles relaciones del ser humano como animal social. Aunque en ocasiones haya, en lugar de personas, objetos —como sus tambores, a través de los cuales podemos imaginar el sonido resultante de su percusión—, el protagonista es sin duda el individuo, pues sin él no habría comunicación ni existiría la obra artística —ni tampoco ésta podría ser disfrutada—.
Juan Muñoz. Historias de Arte no tiene sólo como fin llevar a cabo un profundo recorrido sobre la obra de este artista español, sino que busca además traerlo hasta nosotros para que no lo olvidemos. Quien fue una auténtica promesa de la cultura de su tiempo, falleció prematuramente cuando por fín era reconocido internacionalmente, llegando nada más y nada menos que a la sala de Turbinas de la Tate Modern londinense en 2001 —exposición celebrada dos meses antes de su muerte y que el comisario de arte Vicente Todolí denominó como “la capilla sixtina de Juan Muñoz”, pues su obra quedaba expuesta íntegramente—. Contemplando su obra ahora en el Prado, uno puede hacerse a la idea de la complejidad de su trabajo, así como su prolificidad. ¿Cómo no recordar a Francisco de Goya, a Édouard Manet o a René Magritte con Sin título (Balcones y suelo óptico, 1992)? ¿Cómo no pensar en la música de Franz Schubert con el título de la obra El viaje de invierno (1994)? ¿Cómo no pensar en los gabinetes de curiosidades barrocos observando sus instalaciones con pequeñas figuras? Toda nuestra tradición estética queda contenida en el trabajo de este creador que, valiéndose de distintas referencias o influencias, nos acaba planteando sus propias cuestiones. Resulta importante, claro está, la formación cultural o artística, pero no es absolutamente necesaria. Mirando sus obras uno no puede evitar sentir cierta inquietud ante su enigmático silencio. Parece que de un momento a otro van a hablar, sobre todo cuanto más nos acercamos a ellas. Sus personajes asiáticos y sonrientes —los cuales pueden ser dispuestos al gusto del comisario con cada exposición—, por ejemplo. O aquella pareja de Staring at the sea III (1997-2000) que porta una máscara de cartón y se asoma juguetonamente a un espejo —uno detrás de otro, como a punto de decirse algo—.
Tampoco hace falta sentirse acompañado por dúos, multitudes o grupúsculos —como en la estancia dedicada a Cinco figuras sentadas (1996), donde uno de los hombres que aparecen reunidos en distintos asientos mira hacia atrás viéndose reflejado en un gran espejo— para sentir distintas impresiones al observar la obra de Muñoz. Será el caso de George con líneas paralelas (1993), en la que el carismático personaje de pequeñas dimensiones que observa aquel objeto enigmático nos hace plantearnos distintas cuestiones que rayan en lo incómodo: Para Muñoz, George “era la imagen de esa idea de otredad… La forma en que te relacionas con alguien así cuando te cruzas con él por la calle es igualmente fascinante… Es esa sensación de que son diferentes a ti, por razones estrictamente biológicas, pero de alguna manera hay una extrañeza o una distancia entre tú y ellos que crea una incomodidad en la persona que mira, y eso es lo que me interesaba". Algo similar a lo que sucede con su Sara, asociada a su vez con Las meninas —que a su vez parece observar tras aquella mesa de billar iluminada— y con la mirada hacia el arte pasado o presente y hacia nosotros: “La pregunta que Las meninas plantea a todo el mundo es siempre la misma: ¿hacia dónde miras? En este mundo es muy difícil [ejercer] el acto de discernir lo realmente importante [...] siempre me interesó el hecho de que en el acto de mirar distorsionas lo que estás mirando, y te vuelves consciente de que no existe tal cosa como algo fuera de ti mismo”.
La mirada también puede quedar distorsionada sin necesidad de ninguna interpretación subjetiva. Tan solo hace falta dirigirla hacia los suelos hipnóticos elaborados por Muñoz como sustento de sus obras escultóricas. De carácter geométrico y óptico, están destinados a generar profundidad y engañar al ojo, son como el arte ilusorios y teatrales. Tanto como la atmósfera de The Prompter (“El apuntador”, 1988), donde esta figura que le da título y que permanece escondida en la “concha” escénica parece querer dar instrucciones a un intérprete invisible —que bien ya ha representado su papel o el cual todavía no ha subido a escena—. En su lugar, un tambor dejado en el suelo sustituye al actor o actriz. También lo ficticio figura en los fondos pintados del autor, como las cortinas destinadas a quedar como paisaje acompañante de esos personajes de La naturaleza de la ilusión visual (1994-1997) y que funcionan como trompe-l'œil o "engaño al ojo", tan barroco.
Bien sea mediante las barras al óleo con las que Muñoz pinta espaldas anónimas, salones u objetos en equilibrio —como si emergiesen de un dibujo hecho con tiza sobre pizarra— o valiéndose de resina de poliéster para conformar esas figuras humanas tridimensionales, los materiales funcionan al servicio del artista, que se vale de ellos para conformar su engañosa escenografía. Rápidamente nos damos cuenta de ello al percatarnos de determinados rostros borrosos, de manos o pies sustituidos por formas informes o a través de esas rejillas que nos impiden ver con nitidez lo que encierran —los tambores, por ejemplo, de Many Drums (1994)—. Todo un mago de las formas y de los sentidos al cual dejaremos actuar para que nos sumerja en su fascinante espectáculo. ¡No se lo pierdan!