La música española del s. XX debe mucho a la poesía de Federico García Lorca (1898-1936). Ya los compositores que conformaron el Grupo de Los ocho —en clara referencia a Les Six franceses—, coetáneos a este creador andaluz y a sus compañeros de la Generación del 27, dieron muestras de su aprecio por la obra poética del granadino: desde Gustavo Pittaluga —quien compuso la música del ballet La romería de los cornudos (1933) con libreto de Cipriano Rivas Cherif y del propio Lorca—, pasado por Julián Bautista con Tres ciudades (1937) y llegando hasta Salvador Bacarisse —autor de la música incidental para La Zapatera prodigiosa (1948) o para la pieza de guiñol El retablillo de don Cristóbal (1959)—. Más adelante, los compositores Xavier Montsalvatge y Frederic Mompou llevaron a cabo una colaboración insólita componiendo el ballet Don Perlimplín (1958), inspirado en la obra teatral Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Por su parte, Cristóbal Halffter compuso en 1975 Elegías a la muerte de tres poetas españoles, siendo el tercer movimiento Elegía a la muerte de Federico García Lorca: Sangre. En 2015, Mauricio Sotelo compuso la ópera El público, inspirada en la obra teatral vanguardista homónima del andaluz. Podría incluso mencionarse la ópera Yerma del brasileño Heitor Villa-Lobos, inspirada en el drama de mismo título de Lorca.
En lo tocante al lieder español, la obra lorquiana ha brindado también un fructífero resultado musical. El reciente disco Lorca de amor y de muerte sirve como testimonio de algunas de las piezas más representativas en este sentido. Producido por Javier Monteverde para el sello Cezanne, son los intérpretes de este CD la soprano bilbaína Naroa Intxausti y el pianista alavés Aurelio Viribay. Especializado en el acompañamiento de cantantes, Viribay ya nos había dado muestras de la música inspirada en temas lorquianos con el álbum Luna clara, dedicado al compositor Jesús García Leoz y donde pudimos escuchar a la soprano Mar Morán interpretar el magnífico Tríptico de canciones del maestro olitense de forma única. Intxausti brilla en este nuevo y modélico ejemplo de registro sonoro de nuestro patrimonio musical español dando voz y vida a diferentes piezas inspiradas en el genio poético de la Generación del 27 y compuestas por Miguel Asins Arbó (1916-1996), Hermes Luaces (1975), Borja Mariño (1982) y Elisenda Fábregas (1955).
Conocido por su faceta de compositor de bandas sonoras para directores como Luis García Berlanga, José Antonio Nieves Conde o Marco Ferreri, el barcelonés Miguel Asins Arbó desarrolló parte de su carrera en Valencia y compuso música orquestal, para coro y banda. Su interés por la música popular —fue un experto folclorista— le llevó a buscar inspiración en Lorca, un poeta bien apegado a la música tradicional andaluza como pianista, compositor, poeta y dramaturgo. Asins Arbó se inspira en tres de los poemas icónicos del Romancero gitano (1924-1927) para componer su tríptico Tres romances gitanos (1979). El ritmo y melodía con el que se inicia la primera de estas composiciones, La casada infiel, se inicia con la voz a capella de la cantante, seguido de un poderoso acompañamiento pianístico cuya primera parte nos recuerda a El café de chinitas —canción popular musicalizada por el propio Lorca— y de inconfundible aire andaluz. La música que sigue en adelante recrea con aire sensual la escena relatada en el poema, donde un hombre intima con una mujer cerca de un río, sin saber que tiene marido. La monja gitana emplea el ritmo de habanera para describir la escena en que una monja, bordando en tela, imagina con su fantasía escenas de poderoso erotismo. Romance de la luna luna comienza con un piano de claros tonos nocturnos, mistéricos y evocadores. La voz va desgranando la historia con evidente tono elegíaco, pues en ella se narra la muerte de un niño bajo la luz de la luna y sobre el yunque de una fragua.
A pesar de su juventud, el compositor Hermes Luaces posee un currículum envidiable: además de haber trabajado en el último tramo de sus estudios de Composición con maestros como Antón García Abril o Mauricio Sotelo, su obra ha sido difundida ampliamente y reconocida con premios como el CDMD, Fundación Autor, Premio Enescu de música de cámara o el Reina Sofía. Su inmersión en el universo lorquiano dio lugar al estreno en 2016 de Tres gacelas de amor y de muerte (2014), inspirado en Diván del Tamarit, —publicado por el de Fuentevaqueros antes del inicio de la guerra civil—. Inspirándose en la tradición poética arábiga granadina, dicha obra destaca por la clara presencia protagónica del Eros y el Thanatos. Luaces, que introduce en el inicio de cada pieza reconocibles compases de La bohéme pucciniana, dedica así su obra a Federico García Lorca in memoriam. La primera de las canciones, Gacela del amor imprevisto, destaca por la melodía de la voz femenina, que despliega cada bella imagen poética de forma fluida, en contraposición con un acompañamiento pianístico irregular, emulando los versos del poema, capaces de aunar elementos aparentemente independientes en una narrativa coherente. A pesar de describir el “nacimiento de una pasión amorosa” —en palabras del compositor—, se produce un desenlace fatal en los últimos versos: “Siempre, siempre: jardín de mi agonía, / tu cuerpo fugitivo para siempre, / la sangre de tus venas en mi boca, / tu boca ya sin luz para mi muerte”. Gacela de la raíz amarga tiene su inspiración en ese cante jondo tan preciado para Lorca, denotando tanto en la voz de la soprano como en la pianística un claro aire trágico: “¡Amor, enemigo mío, / muerde tu raíz amarga!”. En Gacela de la muerte oscura hay una atmósfera plácida creada por una nana que conduce hacia ese sueño eterno que trae la muerte —aquella con la que Lorca estaba obsesionado—. Es decir, su aparente tranquilidad esconde un terrible mensaje: el presagio del fin de la vida, que alcanzaría tan trágicamente al poeta.
La obra del compositor vigués Borja Mariño quedó ya plasmada por Viribay —acompañado por Mar Morán y Gabriel Alonso— en el magnífico álbum Mientras se borra el mundo. Ahora nos presenta con la hermosa voz de Intxausti las cuatro piezas de la obra Vaqueros en Nueva York (2024). Mariño, que tuvo al igual que Luaces a García Abril como uno de sus maestros, se ha especializado en las composiciones para voz —desde la canción de concierto hasta la ópera—, inspirándose en voces poéticas españolas del s. XX que van de Antonio Machado o José Hierro, pasando por los autores de la Generación del 27 como es en este caso Lorca. En la presente obra escogida para este disco se aúnan dos poemas de juventud —pertenecientes a Libro de poemas (1921)— con otros dos de su poemario más vanguardista por surrealista: Poeta en Nueva York (1930). Vals en las ramas comienza con el compás propio de este baile (¾) que figura en su título para ir, progresivamente, descomponiéndose en un ritmo imposible de bailar, atendiendo a las enumeraciones planteadas en el poema. Llega La balada del agua del mar, que describe un paisaje marítimo fundido con una atmósfera sensual presente en el poema. Muerte describe la sensación de impotencia de la voz poética no pudiendo ser lo que ansía, a través de una partitura hasta cierto punto angustiante. Veleta refleja la presencia de los amores que van pasando por la vida, influyendo en el ánimo del poeta —convirtiéndose en este objeto que se mueve con los distintos vientos— a través de una música también variable e intensa en su recorrido.
Por último llegamos a la única compositora del álbum, la tarrasense Elisenda Fábregas. Tras formarse en Corea y en Estados Unidos, su producción profusa y anclada en distintos géneros la convierten en una autora señera en la actualidad. Cinco canciones basadas en poemas de F. García Lorca (1986) supone una de sus primeras incursiones compositivas. Su inspiración proviene de cuatro textos del Poema del cante jondo (1931) y de una casida del mencionado Diván del Tamarit. El silencio busca representar, a pesar del dinamismo de los grupos de tres corcheas en el acompañamiento, el recogimiento que precisa la quietud meditativa. Ello pretende el progenitor que educa en esa mentalidad a su hijo, a través de la siguiente descripción: “Oye, hijo mío, el silencio. / Es un silencio ondulado, / un silencio, / donde resbalan valles y ecos / y que inclina las frentes / hacia el suelo”. De la mano imposible amplía dicha atmósfera anterior a ese aire misterioso logrado mediante la mentada triada de corcheas. La muerte vuelve a hacer acto de presencia, llevando la música a su más alto dramatismo: “Yo no quiero más que esa mano / para los diarios aceites y la sábana / blanca de mi agonía. / Yo no quiero más que esa mano para tener un ala de mi muerte”. De nuevo, la música retorna al reposo para el triste final del poema. La luna negra tiene en este poema —como en el Romance de la luna, luna— un significado simbólico de muerte y erotismo, algo que Fábregas transmite mediante un tono lúgubre y de suspense, si bien también excitante. Las seis cuerdas remite a la música que brota de la guitarra, instrumento al cual Lorca se encontraba muy ligado por su relación con la tradición folclórica andaluza —y, en concreto, con ese flamenco ya citado—. Clamor, en su sentido de toque de campanas para difuntos, tiene en el poema de Lorca y en la música de Fábregas un claro sentido fúnebre: “Por un camino va / la Muerte, coronada, / de azahares marchitos”.
Lorca de amor y de muerte representa un claro ejemplo de mímesis entre poesía y música, siendo primas hermanas de sentimientos imposibles de traducir si no es a través de dichos lenguajes. Los versos de Lorca quedan perfectamente fijados en una música que, procediendo de compositores tan distintos, extrae el sentido íntimo de las temáticas escogidas por este poeta universal. En su fuerza expresiva tienen un papel primordial los intérpretes: de una parte, Naroa Intxausti, dominando a la perfección una voz que transita de las partes más reposadas y melódicas a las más atonales y sobrecogedoras. De otra, Aurelio Viribay, quien dota al piano de vida, haciéndole hablar desde distintas voces que se adaptan a la principal de la soprano pero sin renunciar a su necesaria presencia.