Armide, de Lully, acerca a Madrid el esplendor de la ópera francesa del siglo XVII

Dentro del repertorio de la ópera francesa del siglo XVII, pocas obras permiten comprender con tanta claridad el ideal estético que presidió el desarrollo del teatro musical en la corte de Luis XIV como Armide, tragedia lírica en cinco actos compuesta por Jean-Baptiste Lully sobre libreto de Philippe Quinault y estrenada en la Académie Royale de Musique de París en 1686. Inspirada en episodios de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, la obra encarna la madurez de un género —la tragédie en musique o tragédie lyrique— que, nacido apenas una década antes, terminaría por definir durante largo tiempo la identidad propia de la ópera francesa frente al modelo italiano.

La ópera francesa no surge, en efecto, como una mera adaptación del modelo transalpino, sino como una forma dramática deliberadamente distinta, profundamente vinculada al gusto teatral y a las tradiciones escénicas de la corte. Mientras la ópera italiana se articulaba en torno al virtuosismo vocal y a la alternancia entre recitativo y aria, el modelo desarrollado por Lully y Quinault aspiraba a una integración más estrecha entre música, declamación, danza y espectáculo escénico, heredando elementos del ballet de cour que había florecido durante el reinado del propio Luis XIV.

Entre los rasgos que definen con mayor claridad la identidad de este nuevo género ocupa un lugar central la presencia del ballet. Lejos de constituir un simple ornamento espectacular, la danza formaba parte esencial del lenguaje escénico cortesano. El propio Luis XIV fue durante años un apasionado bailarín y participó activamente en numerosos espectáculos coreográficos, circunstancia que explica la importancia concedida al movimiento escénico dentro de la nueva ópera francesa. En las obras de Lully —y Armide no constituye una excepción— los divertissements coreográficos se integran en el tejido dramático como prolongación natural de la acción, contribuyendo a definir atmósferas y a reforzar el carácter espectacular del conjunto. Es una lástima que esta producción, al representarse en forma de concierto, se haya visto obligada a prescindir de ellos.

Otro elemento característico del género es el prólogo alegórico que precede a la acción dramática. Antes de que comience propiamente el desarrollo del drama, diversas figuras simbólicas —entre ellas la Gloria y la Sabiduría— comparecen en escena para celebrar las virtudes del monarca reinante y situar el espectáculo bajo el signo de su autoridad. En Armide, como en tantas otras tragédies en musique, estas personificaciones establecen el marco ideológico de la obra, recordando al espectador que el orden político y moral del reino se halla garantizado por la figura del soberano.

Esta dimensión simbólica se inscribe dentro de un proyecto cultural más amplio que acompañó al reinado de Luis XIV: la afirmación de una identidad artística francesa diferenciada de la tradición operística italiana introducida décadas antes en París bajo el mecenazgo del cardenal Mazarino. En ese contexto, Lully desempeñó un papel decisivo.

Nacido en Florencia y establecido en Francia desde su adolescencia, desarrolló una carrera extraordinariamente rápida dentro del sistema musical cortesano: violinista, bailarín, compositor, director y finalmente superintendente de la música del rey, terminó por convertirse en el principal organizador de la vida musical del reino. Su colaboración con Molière dio lugar a la comédie-ballet, género híbrido que preparó el terreno para la posterior creación de la ópera francesa.

Entre 1673 y su muerte compuso trece tragedias líricas, en su mayoría sobre libretos de Philippe Quinault, cuyos textos —influenciados por la dramaturgia de Racine y Corneille— ofrecían un terreno especialmente fértil para explorar algunos de los conflictos morales característicos del teatro barroco: la oposición entre amor y deber, entre pasión y razón, la lucha por dominar los propios afectos o la violencia de sentimientos que conducen a la venganza. En este contexto, Armide ocupa un lugar singular dentro de su producción: es la penúltima de sus óperas y una de las más refinadas desde el punto de vista dramático.

El sistema vocal de estas obras respondía también a una lógica distinta de la italiana. En lugar de recurrir a los castrati, la ópera francesa confiaba los papeles de jóvenes héroes y amantes a la voz de haute-contre, un tenor agudo que canta fundamentalmente en registro natural y que hace un uso particular de la voz mixta. Esta tipología vocal exige una combinación poco común de agilidad, flexibilidad y proyección para sostener tesituras frecuentemente elevadas sin perder claridad en la declamación.

Las óperas de Lully fijaron así algunos de los rasgos que distinguirían durante décadas a la tradición francesa: organización en cinco actos siguiendo el modelo de la tragedia clásica, presencia constante de ballet y coro, uso de complejas máquinas escénicas y una concepción particular del recitativo, más flexible y musicalmente integrado que el italiano, concebido para adaptarse con precisión a la prosodia del idioma francés. También la obertura adoptó una forma característica —lento, rápido y nuevamente lento— que terminaría por convertirse en uno de los emblemas del estilo francés.

Tras este recorrido histórico resulta especialmente interesante observar cómo una obra tan estrechamente ligada a la cultura cortesana del siglo XVII puede cobrar nueva vida en el escenario contemporáneo. La función que inauguró esta producción en el Teatro Real el pasado domingo 15 de marzo confirmó, desde los primeros compases, hasta qué punto la partitura de Lully conserva intacta su eficacia teatral cuando se interpreta con la atención estilística que exige un repertorio de estas características.

La impresión general fue la de un conjunto musical de notable solidez. Orquesta, coro y solistas ofrecieron una lectura equilibrada y cuidadosamente articulada, capaz de sostener tanto la delicadeza de las escenas más líricas como la tensión dramática que atraviesa los momentos centrales de la obra.

En el papel titular, la intérprete de Armide ofreció una caracterización vocal y dramática de notable intensidad, reuniendo buena parte de las cualidades que exige un personaje de semejante complejidad. El fraseo se mantuvo atento al relieve del texto, con una proyección generosa y una expresividad sostenida que permitió dar forma al conflicto interior del personaje con convincente carga dramática. La voz mostró potencia suficiente para sostener las amplias líneas declamatorias del papel, aunque en algunos pasajes el vibrato —ligeramente más amplio de lo que suele considerarse ideal en este repertorio— introdujo un matiz que se alejaba en cierto modo del ideal de mayor pureza de línea asociado al estilo francés del periodo.

Particular interés despertaba también la presencia del haute-contre Cyril Auvity en el papel de Renaud. Escuchado con frecuencia en grabaciones, pero menos habitual en el escenario madrileño, el tenor confirmó en directo las cualidades que lo han convertido en una de las referencias actuales de este repertorio. Su timbre, claro y homogéneo, posee brillo y mordiente, pero también una cualidad expansiva que le permite desplegarse con naturalidad en el espacio, creando una línea sonora amplia y sostenida especialmente eficaz en los pasajes más líricos del papel.

Uno de los momentos más logrados de la velada se produjo en el segundo acto, cuando Renaud, vencido por el encantamiento de Armide, cae dormido en escena. El pasaje coral que sigue a ese instante —cantado con una delicadeza casi suspendida— creó una atmósfera de gran refinamiento antes de dar paso al célebre monólogo «Enfin, il est en ma puissance», uno de los momentos más intensos de toda la ópera barroca francesa.

También la amplia passacaille del quinto acto, privada en esta versión de su dimensión coreográfica, conservó sin embargo su fuerza musical como uno de los grandes momentos estructurales de la partitura. La sucesión de variaciones orquestales, sostenida por el pulso característico de la danza, permitió apreciar con claridad la arquitectura sonora con la que Lully articula el cierre de la obra.

En conjunto, pese a la exclusión del tan característico ballet, la producción permitió apreciar con claridad la singularidad de un repertorio cuya fuerza dramática y refinamiento musical continúan ofreciendo, más de tres siglos después de su creación, una experiencia teatral de notable intensidad.