El 23 de marzo del año 2000, se levantaba sobre las tablas del Teatro de la Zarzuela una obra fundamental de este género, siendo su autor uno de los principales renovadores del mismo y quien otorgó forma definitiva a esta concepción única del teatro musical español. Nos estamos refiriendo al madrileño Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y a su zarzuela Jugar con fuego (1851). Con esta zarzuela grande en tres actos se colocó una nueva piedra en el renacimiento del género lírico.
Cercana a la opéra-comique francesa del s. XVIII —caracterizada por su estilo burlesco y cercano al público popular—, fue Ventura de la Vega el encargado de conformar su libreto. Éste se inspiraba en La Comtesse de Egmont (Jacques F. Ancelot y Alejo B. Decombereusse, 1833), trasladando el escenario a un Madrid con el que los espectadores pudieran sentirse identificados. Fue llamativo para éstos el traslado de la trama a un tiempo anterior —en concreto el s. XVIII, durante el reinado de Felipe V—, si bien el estreno en el Teatro del Circo —situado en la Plaza del Rey de Madrid— fue un auténtico éxito que provocó su mantenimiento en cartel diecisiete noches seguidas. Y, lo que es más importante: con el dinero recaudado de las funciones se salvaba la Sociedad Artística creada por el propio compositor y otros como Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid o José Inzenga, fundamental para la defensa de nuestro género y responsable de la construcción del Teatro de la Zarzuela, inaugurado cinco años después —en concreto, el 10 de octubre de 1856—.
La seguridad que el éxito de Jugar con fuego infundió a Barbieri en su propio trabajo le llevó a abordar futuros e importantes trabajos como Los diamantes de la corona (1854), Mis dos mujeres (1855), Pan y toros (1864) y, por supuesto, su más célebre obra: El barberillo de Lavapiés (1874). Todo ello nos da una idea de la importancia de esta obra en nuestra historia cultural y, en concreto, escénica y musical. Lejos quedaba ya el concepto de un género de origen noble al surgir en el Palacio de la Zarzuela —llamado así por las zarzas que abundaban en la zona— durante el s. XVII. No obstante, prevalece de algún modo en Jugar con fuego la elegancia de la música italiana —herencia de la deuda contraída por la zarzuela con el barroco italiano en sus inicios— unida al sabor de la música popular española.
A quien esto escribe le hubiese gustado asistir a la última representación de esta zarzuela hace ya veintiséis años, pero por esa época se encontraba aún descubriendo el género. Cuatro años antes acababa de asistir a la primera de ellas de mano de su abuelo, que le llevaría al Teatro Calderón para ver precisamente El barberillo de Lavapiés. No era sin duda el lugar más idóneo para este tipo de representación ni la producción más adecuada, pero sirvió para despertar en aquel infante de ocho años su interés y sensibilidad hacia la zarzuela. Es sin duda el coso madrileño fundado por Barbieri y sus colegas el lugar más propicio para ver nuestro género lírico y aquella representación del año 2000 debió de ser apoteósica por lo que nos dejan traslucir las crónicas y las fotografías de aquel tiempo, mostrando un montaje bastante fiel a la representación original.
26 años después, el Teatro de la Zarzuela ha vuelto a programar la obra, siendo el resultado cuanto menos sorprendente. El argumento ya no nos trasladaba a ese Madrid del Palacio del Buen Retiro y de las noches verbeneras de San Juan junto al río Manzanares de hace tres siglos. Ahora el escenario es bien distinto: el Estadio Santiago Bernabéu en la época actual. Por si esto fuera poco, el libreto queda también modificado radicalmente, si bien se mantiene en los asuntos principales: los malentendidos amorosos entre el joven Félix, la duquesa de Medina y el marqués de Caravaca; estos tres personajes son transformados en los siguientes: un pobre hombre (Félix) que aspira a trabajar de lo que sea junto con su amigo —un argentino de nombre Antonio— en el mencionado Estadio —convertidos por el marqués en dos animadores disfrazados de león y de pelota gigante—; una mujer de alta sociedad (la duquesa) que se disfraza con chándal de capucha para pasar desapercibida durante el partido que tiene lugar en el recinto; un empresario que busca desesperadamente relaciones con la protagonista —llegando incluso al abuso sexual si es preciso—.
El título de la obra, que hace referencia a los peligros de arriesgarse en situaciones amorosas y sociales peliagudas, podría llevarse en este caso al “campo” —nunca mejor dicho— de la puesta en escena o del montaje escénico. La autora de la nueva versión de Jugar con fuego, Marina Bollaín, ha apostado demasiado fuerte a una carta que, a juicio del autor de este texto, resulta innecesaria. Llevar a cabo este tipo de ejercicios vanguardistas tan extremos puede llevar a que uno se queme al jugar con fuego, pues la llama lírica que precede es suficientemente ardiente y deslumbradora, por lo que no precisa de excesivas modificaciones. El resultado es un tanto desconcertante aunque sirve sin duda para volver a poner sobre el tablero la cuestión zarzuelística y su necesidad de vigencia para que su lumbre no expire. La pregunta es la siguiente: ¿Es necesario trastocar tanto una obra para que no quede anticuada de cara a las nuevas generaciones? Debería ser un ten con ten y no solo la apuesta de uno de los lados, pues que la montaña vaya a Mahoma no resulta en nada aconsejable. En este caso ha vencido la modernidad desde un concepto tal vez erróneo, pues la esencia de esta obra queda bastante desdibujada o diluída, interrumpiendo la concentración del público en su tarea por sumergirse en la ficción que está viendo —en este caso, dos ficciones que parecen batallar una contra la otra—.
A destacar de esta puesta en escena vista el pasado miércoles 8, la curiosa idea de asociar ese coro de locos final de la obra original con el de un conjunto de ultras futbolísticos, así como el traslado del poder actual a nuevas esferas más acordes con esta época. La guinda del pastel, hay que reconocerlo, resultó apoteósica y bien trasladada. De otra parte, debe alabarse el buen hacer de los cantantes principales; de un lado, Berna Perles en el papel de la Duquesa estuvo excelente en momentos como la célebre romanza titulada Un tiempo fue que en dulce calma —conocida en la actualidad por servir de banda sonora al anuncio de Seguros Ocaso de 2007—, donde brilló en la difícil ejecución de ese lamento de amor exigente en vocalidad y coloratura, alternando momentos sosegados con otros más exaltados. También se lució Antonio Gandía en su rol de Félix, destacando la fuerza sonora de su voz en números como la Romanza inicial o el Concertante final del acto II (Oh maldad… Si porque soy humilde…Que pague en un encierro su loco frenesí). También José Antonio López en el papel del Marqués estuvo contundente, desempeñando a la perfección su cometido. Llamó la atención, eso sí, que en el papel del padre de la Duquesa —el Duque de Alburquerque—, Javier Castañeda pareciese más joven que la propia hija. Otro elemento que quizá podía haberse evitado fue el empleo de fragmentos filmados de distintos acontecimientos deportivos en el Bernabéu como acompañamiento visual innecesario a la música orquestal de los preludios de los distintos actos. El coro del Teatro de la Zarzuela dirigido por Antonio Fauró estuvo, como siempre, impecable. Lara Diloy dirigió a la Orquesta de la Comunidad de Madrid de forma excelente, manteniendo el ritmo y la tensión de una partitura nada sencilla en ejecución. Estas excelentes interpretaciones tuvieron como resultado la calurosa acogida del público, que aplaudió al final de la función de forma generosa por sincera.
En definitiva, el montaje de este Jugar con fuego de 2026 nos habla de los inútiles riesgos corridos por creadores que, buscando la innovación a toda costa, yerran en el objetivo y en la forma de proceder. Si bien pueden ser rescatables algunos aciertos, son aplicados en un terreno de juego equivocado. El público al que está destinado no lo entiende o agradece, sino que más bien lo siente extraño e incomprensible —los comentarios en el patio de butacas lo hacían evidente—. Y, sobre todo, empequeñece una obra a la que debería engrandecer o al menos respaldar. Frente a todo ello, destaca el buen hacer inalterable de los profesionales a cargo de su ejecución, principalmente musical y dramática. Un peso que, sin duda, debería equilibrar la balanza.