En El misterio de la creación artística, Stefan Zweig trataba de hacer aflorar las huellas invisibles que los grandes creadores habían dejado camino de sus obras maestras; el proceso creativo que podía explicar los pasos emprendidos —y ocultos al espectador— rumbo al resultado final. Zweig representa ese interés por el arte clásico que movió a toda una civilización perdida tras la Segunda Guerra Mundial. Aquello que le guiaba —una sensibilidad que también se fue con esta última generación— se lo dio su talento para la escritura, demostrado mediante el ensayo y la ficción. ¿Pero qué sucede cuando el escritor es también artista y busca, desde el presente, recuperar la mirada del pasado que se pierde en lo ancestral? Fernando Fiestas (Melilla, 1962) es un claro ejemplo de ello. Pintor y poeta, aglutina su llama originaria en versos que desprenden contemporaneidad —es hijo de su tiempo— y deuda con el pasado.
Publicado por Huerga y Fierro, su libro de poemas Hacia el azul del cielo nos desvela buena parte de las claves con las que entender ese ansia por retornar a un mundo pretérito, más conectado con la claridad tradicional que con la presente, la cual ha prescindido de toda brújula. Todo el poemario se encuentra envuelto en una atmósfera mistérica que tal vez vemos extraña por haber perdido la capacidad de conectar con la naturaleza de la que venimos. Palpita en sus páginas una poderosa espiritualidad con la que despertar de la anestesia actual, así como una admiración por el arte que buscaba alcanzar ese mundo celeste que da título al libro. Su lectura exige al público un esfuerzo propio de otras épocas que escasea hoy. Esfuerzo que alivian las espléndidas y delicadas ilustraciones a color realizadas por el autor, figurando en la portada y al inicio de cada una de las cuatro partes que constituyen el libro.
Hacia el azul del cielo se inicia con el apartado Así las voces, llevando como ilustración un vaso que veremos como sujeto de uno de sus poemas. El primero de ellos nos introduce en una atmósfera arcana y atávica, donde unos “clanes doctos” creen ver la misma cosa en un altar: “una gran mano sobre la tormenta / que escribía versículos sagrados”. Se trata por tanto de una presencia sobrenatural, un Dios que, como el del Antiguo Testamento, escribió con su dedo para Moisés los Diez Mandamientos en las Tablas de la Ley. El Monte Sinaí, allá donde fueron entregadas, es sustituido por este ara. La interpretación que dichos hombres hicieron del misterio revelado —ahí donde se comienza a errar en todas las religiones— fue que “los libros nada valen”, tomando “de los árboles sus ramas, / los versos de la gloria / después de tantas noches en el éxtasis”. La escritura mística, por tanto, se manifestará en la propia naturaleza, al margen de todo volumen contenido de textos. También a través de una aparente contradicción manifestarán un nuevo dogma: la justificación en el foro y “con los ojos cerrados” de la “verdad de la luz sobre las letras”. Es decir, ver lo que hay más allá sin necesidad de los ojos por resultar innecesarios para dicho fin. También estos sabios “sellaron las pautas / para ser creadores y convictos” —¿presos de su propia libertad?—, siendo éstas las siguientes: “no cantar a la sangre” —es decir, no escuchar el propio interior—, “desear a la dama inaccesible” —el Eros como sufrimiento sin fin— y “sustituir a Dios por una gran tristeza” —esto es, obviar el bálsamo que ofrece la fe para vivir en la incertidumbre que produce el descreimiento en el más allá—. También “creyeron que la carne era traición / y engaño de la piel” —el autoengaño a través de los sentidos engañosos descartianos—. La renuncia al lenguaje conocido dio lugar a uno nuevo para que su naturaleza volviera a sorprender, siendo “música de río”. Una vez anunciada la buena nueva, estos clanes desaparecieron, volviéndose “translúcidos” desde su incógnita naturaleza.
Incluso sin aviso nos trae unas líneas líricas que surgen en la imaginación del poeta: “versos escritos sin autor / transcursan por mi mente”. Éstos contienen la rima, pues “poseen la desgracia de ser pares, / de computar juntos sin rapsodas / que los lean a coro”. El poema recién creado no tiene quien lo recite, nos cuenta su hacedor, que describe su propia condición como creador con ironía: “Pienso a veces que escribo poesía / cuando los nombres se convierten en liturgias, / mientras me catalogan sin previo aviso”. La propia obra define al autor cuando se conforma, adoptando forma trascendente. A continuación, el poeta refiere a la necesaria formación como escritor a partir de lo aprendido de los demás: “Yo he hecho las maneras de decir las cosas, con mirar / hacia los ojos de los demás, creyendo en el rigor de cada / testimonio”. Hay una crítica directa a la sociedad actual, despojada de toda estética, desde unos versos “soñadores” en una “época en que nadie piensa sobre lo bello”. La forma de “cultivar” la letra, “entre horas de paciencia”, se equipara a una hermosa imagen: “mujer con delicadas manos / que contornean rosas con tijeras delgadas”.
Las imágenes continúan esbozándose desde esta mirada tan particular del pintor poeta en Mesa redonda. Recreaciones pictóricas surgidas en la mente de quien nos cuenta lo que imagina conforman el “misterio” necesario “mientras la vida sigue”. En el congreso de Babel se debate sobre la naturaleza del poema y se buscan nuevas formas de innovación (“¿y si cambiamos cosas por palabras / en bellas invenciones?”), no sin dificultades (“Después de diecinueve lunas verdes, / pidieron sobre el tronco sus papiros”). Como en la torre bíblica, el resultado del propósito resulta imposible: “Nadie supo decir donde alzaron la torre”. En este mayo ajeno explica la capacidad de la escritura para expresar verdades propias en apariencia intransferibles o inconfesables: “He traducido en islas de papel / el idioma del íntimo remanso, / lo que no cuento a nadie, / sin las fotografías de mis miedos / en todas mis etapas”. La poesía convierte a quien la practica en eternamente joven, manteniendo vivo el espíritu (“me siento mancebo / aunque mi piel esté cerrada y mustia”) representado en esperanzadores “lirios” que “siguen […] en la puerta, / como si me esperasen”. A un vaso azul se acompaña de la célebre cita de Picasso representativa del continuo tejer y destejer del pintor: “Un cuadro no se termina nunca, simplemente se abandona”. En este poema, el poeta desglosa su actividad pictórica, manifestando cómo lo pintado llena a quien lo crea: “Me siento más azul / tras pintar ese vaso que ha colmado / mi sed de cada día”. Convertido en dios o “demiurgo”, crea un azul aprendiendo siempre del proceso (“que lleva los pulmones de sabiduría”). Su círculo es infinito, como su acabado. De esta forma se recogen las palabras del autor del Guernica, a la vez que se compara el ansia de pintar con el de un cuerpo nunca saciado de necesidades: “Porque un cuadro, cualquier cuadro / nunca se termina, // como la sed, alerta desde siempre”. Solsticio de invierno cierra la primera parte del libro presentando una estación hostil que afecta al ánimo: “Como si todo nos abandonara, / a la vez que los árboles perdían sus hojas, / a medida que avanza este diciembre / de hordas oscuras, / con un sol agachado / en busca de la voz perdida, / de sus rayos caídos”. Días “medievales” donde “todo parece alejarse / sin deriva, sin rumbo”.
El segundo apartado del poemario lleva por título Las huellas que dejamos, contemplando en sus poemas nuestro paso por el mundo, la influencia que éste ejerce en nosotros y viceversa. La cúpula pintada debajo deja ver al fondo un cielo con nubes, símbolo del legado que buscamos ofrecer como herencia y esa eternidad que pretendemos. Cielo impío nos habla del poeta hecho a sí mismo (“Me debo a mi justicia”) por encima de lo dictado en cualquier sagrada escritura que busque explicar al ser humano (“las oraciones firmes / que quise interpretar / de las piedras con que me bautizaron”). No obstante, el autor se asoma como Narciso a su reflejo, contenido en el “pozo” que es “la causa del hombre” y no sabrá quién hay al otro lado (“Hace mucho que no me reconozco / al asomar mis rasgos sobre el líquido”). Es el silencio hallado como respuesta de una forma infinita o “circular”, como la de este pozo —o la del vaso del anterior poema—. También circular es la luna y reflectantes los vidrios de Tras los cristales, tras los cuales se presentan los “cuerpos transparentes” en una “mutua noche de osadía” amorosa. Lo que vemos crecer ilustra nuestra forma de estar en el mundo, aconsejándose “aprender a valorar las cosas / de manera sencilla, / como si fuera cierto / que vamos a volver a vivir / en nuevas circunstancias”. La sabiduría de las religiones —en este caso las que hablan de la reencarnación— conduce precisamente a despojarse de todo lo accesorio o barroco para llegar a lo básico o esencial. A través de ello se conseguirá leer correctamente lo que nos conforma: “La materia guardó tantos secretos / antes de la llegada de los hombres”. Las huellas que dejamos explica cómo todo lo que generamos y poseemos a nuestro alrededor habla de nuestro interior: “Incluso las maletas nos dicen quiénes somos, / cuántas formalidades nos disponen, / nuestro tipo de letra y su grafía, / en el volante blanco para que no se pierdan”. También de las “costumbres”, “aventuras azarosas”, “lo que negamos”, aún acabando “esclavas del desván / o condenadas al extenso olvido / cuando son inservibles / de tan rotas, / de tanto confesar nuestras carencias”. Delicado final relata la descomposición humana con la cercanía de la muerte, mientras el protagonista va repitiendo la letanía “No olvides”, como una sabiduría secular que da el fin de la vida. En El sol entre las manos el protagonista busca el astro rey a pesar de ser inalcanzable, representando la toma de decisiones que rompe con las reglas establecidas en un mundo cuyos secretos parecen imposibles de traducir. En El único perdón el poeta se muestra aún en el camino vital, encontrándose con un “peregrino” con quien comparte inquietudes; éste busca ser perdonado por todas las acciones realizadas a lo largo de su existencia. En un balcón redondo alude al final del camino, donde pesa más lo anterior que lo presente (“el pasado gris / disfraza la presencia de los pájaros”) y ya no caben nuevos hitos, si bien prevalece la ilusión de siempre: “Ahora que me son imposibles los logros, / soy tiempo que se rompe lentamente / pero mi alma perdura: amo como es costumbre, / mis palabras son reconocibles, / me aproximo a la luz”. A su vez, se habla del olvido tras la muerte: “Nadie preguntará por mis pisadas / ni por mis hijos”. Por ello, se remite a la infancia, cuando únicamente se posee ilusión y vitalidad: “Y muy lejos de mí, / como si me buscara sin descanso / un niño como yo / con sus dos rebanadas de pan pobre”.
El tercer bloque del libro, Entre el papel desnudo y las palabras, sugiere con su título lo que queda por hacer o se espera de los hombres y lo que éstos han heredado para inspirarse en su tarea. Como veremos en el poema Apunte del edén, también referencia el momento único y previo a la escritura, cuando el poeta queda conmocionado por un hecho que le inspira e impulsa a crear. La ilustración muestra una bóveda clásica cuya abertura central lleva a lo celeste y deja penetrar la luz esclarecedora. Con el mismo perfume describe ese gran teatro del mundo calderoniano donde el individuo busca oír un mensaje divino que le muestre cómo obrar en consecuencia en el escenario donde actúa, valiéndose del cuerpo asignado. “La vida cotidiana es un teatro / en el que los actores acostumbran / a olvidarse de sí mismos / en su papel de figurantes”. También el público de la obra es informado de lo que va a suceder mediante “una voz de fondo, / y un idioma universal”. De nuevo, el niño interno resurge en Compás de espera, donde el protagonista siente cómo éste le pregunta “por las horas perdidas”. Llega el poema que da nombre al libro y que lleva por subtítulo (Así hablaban las piedras de Ávila). De esta forma se establece una contraposición entre lo aéreo/divino y lo pesado/terrenal donde, paradójicamente, se puede leer el conocimiento legado por el mundo. El ser humano ha perdido la capacidad de mirar a las cosas como las mira un infante y solo le salva “la escritura del mundo / que nos deja este valle de lágrimas, / según los franciscanos”. La naturaleza sigue transmitiendo la sabiduría aparentemente invisible (“El agua de las fuentes / nos dicta los mensajes / de los sabios difuntos”), si bien lo poco que descubrimos de ella pronto lo olvidamos. Apunte del edén ilustra —como comentábamos más arriba— el momento de goce en la contemplación y el sentir, donde sobran las palabras y solo queda renacer “tras el largo / suicidio de la nieve, / temblorosa visión / entre el papel desnudo y las palabras”. Hilos rotos retoma el poder de la palabra poética tan cara a quien la pronuncia, pues “no osa salir / si no es con ademán de verso suelto” y se hace difícil de entender “por abarcar paisajes” y marcar el “secreto entre secretos”. Un “inicio de plegaria” que sustituirá a quien la emita “cuando no sea cuerpo de presencia / para sacrificar los nuevos días”. Si antes el poeta evocaba el momento previo a la escritura, En el largo refugio de las horas nos traslada a los instantes de la creación: “Hay que tener paciencia al dibujar / sobre un papel en blanco […] ; / primero se despluma la madera / del lápiz y después, se desmantelan / las virutas gorgueras de la mina”. Tras la descripción física de este proceso, llega la parte más espiritual del acto: “Antes del primer trazo, en un momento, / la idea toma cuerpo de princesa / frente al fiero dragón de los sentidos, / y la punta de lanza de San Jorge / libera vidas propias del hechizo / de los espacios”. El acto de “dibujar” es el de “vivir”, pues con él nos sacudimos “los fantasmas del duelo” y el “vacío”, presentes “cuando no queda nada por hacer”. Dulce complacencia refiere a la incapacidad de disfrute del individuo por lo que tiene delante, pensando en su lugar “en lo ajeno y lo lejano, / como si más allá de cada cosa / hubiese lo que creen”.
Cierra el libro Los monjes de las islas, cuya ilustración resulta similar a la de la portada: múltiples globos de distintos colores surcan el cielo. Sigue la mirada puesta en lo aéreo con Entre secuencias, que tiene como tema la actitud del observador capaz de deleitarse con la propia vista, como pescador del cielo. Esas escenas quedarán registradas de cara a su empleo en el acto creativo: “Con aquellas posturas pintadas por Sorolla / desde las nubes, como recogidas / entre secuencias”. Imágenes convertidas en pintura o escritura, en “palabra que supone / mundos impenetrables”. Ese tiempo parece quedar clausurado cuando su protagonista-espectador se encierra en un “edén de alcoba” —promete placer pero impide salir de él a disfrutar de otros goces— junto con la persona amada. Allí, espera que el milagro suceda y que lo que ha quedado fuera entre en esas cuatro paredes: “vinimos a tientas / para que el mar regrese a nuestro gusto. // Acaso las paredes retomen los colores / que hurtamos a la tarde que acaba de salir. // Acaso la deriva de nuestro alma en deleite”. Al dictado de Dios describe cómo a través de la arquitectura el ser humano ha imitado a la propia naturaleza: “Con los arcos de medio punto / los hombres / buscaban emular la redondez / de la cúpula del espacio”. Un arte con el que el sujeto intenta desaparecer, “no parecer hombre”. Casi un susurro nos lleva al inquietante “blanco” que “acecha” oculto tras “cada sombra” —lo blanco ocupa lo tenebroso de lo negro— en el “camino” al que “pertenecen” los “hombres”. Se destacan así mismo los elementos benéficos en ese transcurrir: los “árboles” que “nos dan alegría”, los “compromisos con el aire, / con las nubes prestadas de antemano” o los “libros” que “nos decoran los sueños animales, / nos enseñan su modo de ver las cosas”, retornando “al pasado que olvidamos, / mucho antes del primer menhir sobre el proscenio” —de nuevo, la naturaleza y la vida como representación teatral—. Esas sombras o preocupaciones se las llevará “el aire […] / con la rotundidad de la vejez”. Unidos en plegarias recorre el paso humano de las cuevas a la civilización sustentada por dioses, de los que se hizo “una copia […] / sobre papel y barro”. Aquelo que les sedujo desde la idolatría eran los “ojos blancos” de su representación “en las piedras”. Unas miradas ajenas a la verdad más cercana a lo poético, pues las “niegan los ángeles de Rilke”. Hacia la luz de siempre destaca nuevamente la búsqueda del hombre por emular la naturaleza que tanto le fascina (“nubes” y “semillas” como “milagros sin consumación”) con el arte: “Cómo no traducir a unos papeles / aquellas sucesiones, realidades últimas; cómo no unir las manos / ante la reflexión que nos inspira / escuchar a los coros”. Ante la pérdida de una mirada orientada hacia la verdadera luz, el poeta se pregunta —en unos versos que dan sentido al título de este último bloque del libro— “dónde yacen los monjes de las islas, / los que nos propusieron / recolectar los miedos en cruces orientadas / hacia la luz de siempre”. Su mensaje, con el que reconciliar la condición humana a pesar de su desorientación actual, puede resumirse en el retorno a la naturaleza (“basta sembrar un árbol y bendecirlo”), pensando que las oscuridades sólo están allí para “velar por lo conforme de la tierra / con un nombre por sello”. Los “frisos” de la escultura clásica deberían sustituir a los “mármoles” mortuorios, volver a la arquitectónica “inmensidad / que atraviesa las cúpulas por dentro”. No busca el ser humano ya descifrar “los designios abandonados”, estando centrado en asumir “la muerte desde la honda negrura”. Una “estrella” continúa, a modo de esperanza, guiándonos “ante cada ventana”. Desvelo o éxtasis pone ante nosotros la aparente contradicción en el sentir del poeta, pues unos sentimientos —“premonición de ángeles castos”— no le dejan dormir a la vez que “ama” esa sensación: “Me alcanzan con sus rayos de luz tibia. // Me rodean, me sienten, / y en el filo del día / me dejan una nota en la almohada / al conciliar mi sueño”. Una nueva y aparente paradoja llega con Me confieso: “Me confieso deudor de las avemarías / después de tantos años sin rezar”. La imagen de la actitud orante en unas “manos juntas como si acuñaran / el oro proveniente de antiguas vanidades”, sirve para visualizar el anhelo de lo trascendente en un ser “cansado de descansos, / hombre sin flechas, ángel sin motivos”. Concluye el poemario Por un certero nombre, relato donde el poeta, tornado en escultor y en actitud penosa, esculpe su propio autorretrato funerario mientras piensa cómo de distinta podría haber sido su vida de haber encontrado el consuelo espiritual que no halló. Surgen de nuevo las manos orantes de Durero: “Sin saberlo, labré esas manos suplicantes / cual ramas de sabina / buscándose entre sí, / a la vez que sus ojos lacrimosos / con cabellos ahítos de tormentas. // No dejo de pensar en mi pena que aumenta / mientras la misma imagen va creciendo”.
Como hemos podido comprobar, Hacia el azul del cielo constituye un auténtico hallazgo en la poesía actual, un canto esperanzador al regreso del hombre que nunca debió extraviarse. Ese “azul del cielo” mentado en su título —y tan representativo del lugar al que aspirar desde la humanidad recobrada— será, en palabras del prologuista Miguel Ángel Curiel, “un augurio, un amanecer en los sentidos para el mundo y a través del mundo”. Celebrémoslo, pues.