Quien haya leído Fahrenheit 451 sentirá muy cercana una de las frases favoritas de su autor, Ray Bradbury: “No hace falta quemar libros para destruir una cultura. Solo basta con lograr que la gente deje de leerlos”. Si la lectura resulta una actividad cada vez más escasa en la población, concretarla en el gusto por la poesía la hace aún más ínfima. No obstante, hay poetas que escriben con verdadera sinceridad, tomando al lector como confidente. Eso sí, sin dejar de exigir una formación previa o el afán de conocimiento en quien lee. En una palabra: inteligencia. No es difícil empatizar con estos escritores, si bien urge dar con su pista entre toda esta confusa maraña de autores que configura el caótico paisaje literario actual.
La poesía del baracaldés José Blanco (1965) tiene mucho de épica de antihéroe, de lucha contra las adversidades que dan forma a un mundo anodino. La llama del estímulo desafía a un “aquí” poblado por la desilusión. Con su nuevo libro, Derecho al olvido (PPT Ediciones), se reivindica en un mar que puja por hacerle desaparecer, invisibilizándole. Él mismo siente la tentación de tirar la toalla en la nota final del poemario, anunciándolo “como el último libro de José Blanco”, si bien añade a modo de trampa salvadora: “al menos lo es hasta la fecha”. También en este texto habla del “desgaste” de los poetas sin importar cuántos “poemas-retratos” guarden en el armario doriangreyano. El escritor y su obra pueden acabar desapareciendo sin remisión. De hecho, el título del libro se interpreta de dos maneras: desde ese “ir directo” hacia el espacio de la desmemoria a través de la poesía, o bien, desde esa voluntad de reclamar lo que a uno le pertenece y que no es otra cosa que ser eliminado de la mente de quienes conforman el mundo. Derecho al olvido nos remite a esa forma jurídica que concede el borrado de la huella digital en un tiempo como éste, tan dado a la sobresaturación de publicaciones vacías. En “un mundo cada vez más distópico”, el poeta reivindica “estar desconectado, que no aislado”, así como las cosas que de verdad valen la pena y que debemos disfrutar en nuestra corta vida, pues el autor “todos desapareceremos, irremediablemente, algún día […] y nada nos sobrevivirá”. En este sentido, la poesía será el “último reducto de humanidad , de inteligencia […] emocional y de esperanza”.
El poemario se divide en cuatro partes y reúne, en palabras del propio escritor, “la mayoría de poemas trabajados desde la pandemia de 2020 hasta la actualidad”. De hecho, el confinamiento está presente en algunos poemas. Otros fueron premiados, como los de la primera sección, Horario de invierno, en la III Bienal de Poesía Carlos Sahagún (Onil, 2021). Incluso determinados textos de la última parte —Diario de un poeta fracasado (título que parece recordarnos irónicamente el Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón)— conformaron una plaquette.
Derecho al olvido se abre con ocho interesantes citas: por un lado, la expresada por la filósofa malagueña María Zambrano, en su obra clave Filosofía y poesía (1939), que afirma que “la poesía ha estado siempre abierta a las cosas, arrojada entre ellas […] hasta la perdición, hasta el olvido de sí, del poeta”. Ese olvido aproximará al poeta al “último fondo o raíz de la existencia”. A su vez, el no preocuparse de sí mismo confirmará una naturaleza “inmoral” al escritor, acercándole al “último origen”. Esa desaparición del ser en la poesía la encontramos por ejemplo en el espíritu oriental de los haikus. Por su parte, la cita del dramaturgo y novelista checo Iván Klíma perteneciente a su libro Amor y basura (1986), pone en boca de su protagonista la percepción de quien cree habitar “un nuevo espacio”, pudiendo ser el que “nacía del olvido”, la “desesperación”, el “conocimiento” o el “amor”. Como vemos, se trata de conceptos aparentemente opuestos aunque hermanados por la “razón poética” ideada por Zambrano o por los vasos comunicantes tejidos por el pensamiento. Por su parte, el poeta experimental baracaldés Jon Andoni Goikoetxea Uriarte, Goiko, ofrece el concepto de “obrero / del Arte”, definición presente en su lema que igualmente busca la humildad y transparencia —incluso invisibilidad— de quien escribe. En el libro de aforismos Jésus Christ Rastaquouère (1920) del pintor y escritor francés Francis Picabia leemos la frase: “La vida sólo tiene una forma: el olvido”. Será por tanto el existir un compendio de acciones destinadas a no dejar huella. Para el poeta madrileño Jorge Riechmann, ese “no existir” producirá “serenidad” en quien así lo siente. El cineasta calandino Luis Buñuel afirma que “sólo existe dignidad en la nada”, exclamando: “¡Viva el olvido!” A diferencia de los autores anteriores, el poeta y narrador turolense Nacho Escuín dirá que “no hay olvido”. Finalmente, el poeta y nombrador ovetense Fernando Beltrán compara el “no saber olvidar” con el “morir de amar”. Con estos materiales referenciales constituye Blanco su libro, utilizándolos a su vez como preludio definitorio de su obra.
El poemario se inicia con un extenso poema que le da nombre y en cuya narrativa hay un deseo del autor por “detener el tiempo” a través de la escritura, sabiéndolo imposible: “Y el tiempo se acelera con cada nuevo poema. // Es la reacción opuesta a la buscada. / Porque cada poema es una muesca, / un surco vertical en tu conciencia / de reo que dibuja el calendario / de la soledad sobre el muro, / el conteo cerrado por el trazo / oblicuo que resuelve la suma inverosímil”. Como el personaje del filme Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956), el autor busca detener la aguja del reloj que le conducirá al fin de la vida —en el caso cinematográfico, huyendo de un final precipitado por su ejecución como reo—. “El tiempo es consecuencia del recuerdo”, nos dice el poeta, que no puede evitar repasar su vida. También: “El fracaso es el tiempo sin huella en la memoria”. Es decir: quien no deja marcas en su vida, no será digno de ella. Ello le lleva a definirse como “joven poeta desconocido”, como si él mismo no hubiese dejado “estelas en la mar” machadiana —en este caso en ese mar bilbaíno en cuya tierra nace y pace—. “Los poetas de Bilbao, versados en fracasos, / perpetran poemas en grado de tentativa” dice Blanco, quien refiere a la “Ciudad del Ave Fénix” como lugar donde en otro tiempo “llovió la gracia” y en el presente la poesía deviene en “manierismo de bar, con pose estatuaria / en el Museo de Reproducciones”. El poeta continúa visitando lugares poéticos por excelencia —la Granada de Lorca, la Ibiza de “la mirada / céltica de Mike Oldfield”— mientras, desde el muro de su celda simbólica, continúa trazando “la estructura morfológica / de unas alas vistosas” que de nada le sirven para escapar del lugar que le aprisiona (“desplegadas / más para seducir que para alzar el vuelo”).
El bloque I. Horario de invierno se inicia con una cita de Roberto Bolaño donde se pregunta sobre las palabras clave que han de guardar “las fronteras del texto”. En el primer poema —titulado del mismo modo que el apartado— surge como protagonista un “hombre invisible” que, a pesar de su aparente inexistencia, nos acompañará en los siguientes poemas. Se trata del propio poeta como metáfora de su insignificancia en un mundo carente de humanismo y representado por “pantallas de plasma apagadas / en espejos deformantes”, stmarphones y ausencia crítica (“donde ya no queda nadie un viento despiadado / desmonta titulares”). En Midnight Rambler se hace más evidente la “encarnación” del “hombre invisible” en ese poeta-narrador que no encaja en el presente y siente incluso vergüenza de su condición (“su manifiesta incapacidad / para la exhibición pública”). Todo ello le lleva a ser un proscrito, buscando ser —en un imposible— todavía más invisible: “merodea el camino hacia el silencio, / acechando el momento decisivo, / el momento de desaparecer”. A diferencia de él, su obra sí ha de manifestarse (“la poesía ha de ser presencia / o no será”), proyectando “sus palabras” la “sombra” de la que su persona carece. La era de la desprogramación es el nombre con el que el hombre invisible ha bautizado el “tiempo” que habita. En él, su engañosa presencia (“emulsiona corporeidad”) obedece a un truco de magia propio de ese “presente continuo” en el que vive: “lo ves, ya no lo ves”. Carrer dels tallers amplía ese lenguaje irónico y a la vez dramático con el que el poeta se refleja en el espejo del hoy, pues “no fía / la resolución de sus poemas / a ráfaga alguna de iluminación”, siendo solo “determinante el momento”, la “densa e informe nebulosa / que tamiza la experiencia / y en gran medida la sepulta”. En Punta des andreus nuestro protagonista reivindica la palabra “vida” para evitar su olvido, dando preferencia a las sensaciones presentes que otorgan sentido a la existencia frente a la posteridad. A su vez, incide sobre la carencia de un pasado sobre el que reflexionar, la pérdida de la tradición en el mundo actual: “El hombre invisible que observa / ¿de qué será metáfora?”. En Ángel caído, la escritura se defiende como forma de “no desaparecer del todo” en un paisaje que amenaza con ahogar al poeta, luchando por no perder la felicidad: “bracea exhausto contra la marea / e incluso es capaz de sonreír / también con los pulmones encharcados”. Por encima de otras cuestiones, en Conflicto “el hombre invisible está concienciado” con “otra fuente de conflicto” representado en dar forma a lo que le rodea desde la escritura: “la resistencia del lenguaje, / el déficit del idioma, / el más allá de las palabras”. En Teatro Pereyra (sueño) hay una recreación onírica donde el protagonista puebla el “patio de butacas” de un teatro que es el mundo y desde el que se debaten inútilmente cuestiones representadas como la religión: “No ha sido Vd. el primero en arrojar / una chaqueta ardiendo a un fuego apagado…” Arte de la invisibilidad vuelve a plantear los temas de la presencia / ausencia, creador / creación: “El hombre invisible comienza / a recuperar los contornos. / ¿Qué efecto producirá en sus palabras? / La poesía es el arte del anonimato”. A su vez, se plantea la capacidad del creador por arriesgar (“hay una escritura de selva / y una escritura de jardín”). El poeta como “agrimensor” (“el trabajo verdadero / consiste en tomar mediciones”) pero también fingidor, sustituyendo —en un juego lingüístico— la tarea de inventariar las emociones por inventarlas (“la invisibilidad también se finge”). Regreso a Vía Púnica nos recuerda que “cuando el hombre invisible recupera su aspecto / las palabras se desvanecen”, siendo tal vez preferible dejarse vivir en lugar de escribir, pues una cosa llevará a la otra: “Amar nos graba / en la piel una rosa de los vientos. / Solo amar es conocer”. La apariencia de caligrama en Es vedrà describe el progresivo recuento hacia el origen del lenguaje poético.
A la segunda parte del poemario, II. Museo de cera, le preceden dos citas de Claudio Rodríguez y Luis García Montero que refieren la imposibilidad de nombrar el amor por parte del poeta —quedándole solo sentirlo—, así como el carácter imparable y poderoso de dicho sentimiento. La teoría del Big Bang relata sin comas el deseo de los amantes frente a la traumática por prosaica realidad —la “constatación” de la teoría científica mentada en el título—. Silencio se inicia con la idea de la ausencia del sonido en el origen del mundo y, con ello, al tiempo previo a la palabra: “Asumo que el silencio es necesario / como condición previa. No hay adorno / ni premisa más cierta que el contorno / dormido de la flor de abecedario”. El poema juega con la rima —también los siguientes—, contrastando la belleza de su musicalidad con el contenido que transmite: el “triste entorno” que envuelve al poeta en su día día y que le hace volar “en círculos con alas rotas”. En el siguiente poema que da título a este bloque se habla en plural —incluyéndose el autor en un grupo de poetas con idénticas aspiraciones— de la búsqueda de “la versión más acabada / de cuanto somos, sombra enamorada”. Esto se contrapone con la autodefinición de este conjunto de identidades como “torpes celebridades en su ocaso / destinadas al museo de cera”. Estado de alarma nos traslada al tiempo del confinamiento fruto del coronavirus y supone una crítica al poder que el ser humano ostenta desde la política, haciéndole capaz de recluir a la sociedad “por su bien” mientras éste no sólo no da ejemplo sino que se enriquece a costa de su mal: “¿Y qué no habrá en el mundo más humano / que el cainismo en el seno de estado? / Su impúdica codicia hace patente / quien el deseo de poder recluido / debió dejar, exento e invisible / el adocenamiento que produce. […] // ¿Qué virus marca con tinta invisible / el acta que a este tiempo da patente / de corso contra el natural estado de libertad?”. También hay una crítica a la sociedad que confía en la clase política y deja que se la encierre: “El miedo que produce / se salda con un alto coste humano: / el reo solicita ser recluido”. Amantes no colindantes y Fibonacci amplían la condena de las restricciones dictadas con motivo del COVID-19 a la separación de los seres queridos y amados. La no presencia del otro se rememora así: “Tu abrazo es la unidad indivisible, / número Fibonacci que inaugura / la secuencia infinita de tus besos”. 27 de mayo sigue la senda amorosa, la cual sirve para contrarrestar el desesperanzador mundo exterior: “Amantes trabajando en la sombra / para restablecer el equilibrio / del mundo. […] // Este es mi amor, mi antídoto, mi cura / contra el veneno del desequilibrio, / el verbo consagrado a tu cintura”.
III. Diario de un poeta fracasado tiene mucho del día a día de quien escribe, relatando sobre todo su vida en pareja. Esta parte se inicia con una cita en la que Enrique Vila-Matas elogia el “riesgo” y el “intento” en el escritor, cuya “grandeza” está “en su condición, asegurada de antemano, de fracasado”. Epígrafe para un libro derrelicto funciona a modo casi de “suplicatio” literario, pidiendo clemencia hacia un poemario que es casi un objeto abandonado en el mar. En Amanuense el escribidor sueña desde la ficción que crea y con la que logra cambiar incluso la piel, superando limitaciones. Tarot tiene un halo mistérico que envuelve a quien escribe y a lo que escribe, desconociéndose las implicaciones que tendrá para el escritor en su destino: “la escritura es la premisa. / Ni tú ni yo supimos avalar // el oráculo ni sus conclusiones”. Lectura “elemental” enmienda a Neruda recatando a la amada de la ausencia al referir a las consecuencias benéficas de la lectura, personificadas en el ser amado: “Me gusta cuando lees, porque estás muy presente. / Te agitas, ríes, lloras, exclamas, empatizas, / te invade la impostura como un desdoblamiento, / tan vivamente vives en las vidas escritas”. Super(r)ación tiene en su título juguetón un consejo a esa lectora querida, animándola a enmendar su presente (“corrige esta ficción devastadora”) para ser dueña de su propia vida: “Atrévete a soñar, eres la autora”. En esa reflexión sobre la vida presente de la interlocutora, no se pueden dejar pasar determinadas referencias de novela y cine negro, como la que se hace a El tercer hombre: “Llegados a este punto de la historia / sabemos quién va a ser el asesino. / Nadie vuelve a subir en esta noria”. En la conjunción latina de Quid pro quo hay un reproche del poeta a su amor durante un encuentro íntimo entre ambos. En su divertido desarrollo, el autor recrimina a la otra persona un falso interés por su poesía: “¿No quieres que recite ya mis mermas? / ¿Tú súbito interés era una treta / para llevarme al huerto, para darte // un homenaje?”. Se exige una cosa por otra: “Si yo hago mi parte, / es justo que tú escuches al poeta. / No huyas… no te vistas… ¡No te duermas!” El humor continúa en Diferencias artísticas, donde Blanco pone a prueba a aquella con quien convive haciéndole opinar sobre su destreza como pintor: “Cuando te pregunté si había queja, / dijiste que mi cuadro era como / ver mear a tu gato en la pared”. Prosiguen los cómicos contrastes artísticos en la pareja con Diferencias musicales: “Y sabes que no puedo con la rumba / y pones a Peret a todas horas. / Con lo que no transijo es con Maluma. // Danzan los astros cuando te enamoras, / luego rompe el hechizo el chundachunda. / Tu banda es criminal, más que sonora”. En Diálogo doméstico entre el poeta y su amada se demuestra cómo “la prosa de lo cotidiano tiene / altas concentraciones de poesía”. Corazonada muestra el desconocimiento del poeta ante lo que vendrá, presentándose “como un pecio varado sobre el lodo” —de nuevo la idea de resto a la deriva—, como viviendo “por personas interpuestas”. Viniste, viste, venciste toma la frase atribuida a Julio César para referir de forma hilarante a la victoria de la amada sobre el amado tras el acto sexual: “A la gloria que te inviste / tributé mi corazón. / Lo arrumbaste en un rincón. / Rogué que te quedaras y te fuiste”. En un nuevo título con doble sentido, Contexto eropolítico compara al poeta con una tierra conquistada por la amante. Finaliza este apartado con el poema que le da nombre y donde el autor se autodefine como mero superviviente carente de talento: “desayuno, como / y ceno de mi sueldo: más bien poco. […] // No tuve el don. Así paso mis días / como un poeta vivo y fracasado”.
IV. El paso del cometa tiene a la poesía como expresión de la libertad del poeta. Soñar con poder alcanzar las nubes sin ningún tipo de restricción. Esto se presenta con citas que refieren al precio a pagar por aspirar a lo que se anhela (Charles Baudelaire), al testimonio del poeta cuya ensoñación acaba siendo recogida por otros haciéndole inmortal (Octavio Paz), así como la pregunta de si un sueño es una mentira de no hacerse realidad —o tal vez algo peor— (Bruce Springsteen). La luz y la oscuridad como dos caras de un mismo fin glorioso al que se aspira desde la poesía. El último hombre sobre la tierra supone el canto del fin de una era, donde un Padre —progenitor carnal o celestial— alberga esperanzas y realiza esfuerzos por dar continuidad al mundo, sin saber que nadie seguirá su legado, ni siquiera sus hijos. Colección de pérdidas representa la triste realidad de quien ha aspirado “a todo” y no encuentra en su historial más que posesiones que ya no le pertenecen. Fondamenta dei mendicanti traza un recorrido histórico por la desmitificación de Venecia provocado por la vulgaridad presente: “El flujo de turistas discurre redundante. / Ya nadie sufre el síndrome de Stendhal”. La ciudad se convierte en metáfora de las preocupaciones humanas: “La vida, en cambio, siente preferencia por los embarcaderos más aislados”. También esta paradoja: “El hombre hundido hasta la cintura / camina sobre el agua, en el asfalto / no hace pie”. Soporte cínico avanzado imagina el funcionamiento de una máquina con la que deshacerse de los males del corazón. Semáforo describe a un hombre carente de emociones esperando a cruzar una simbólica calle: “La vida es algo más que intensidad. / Semáforo en ámbar del deseo, / el signo que al cruzar habrás cerrado”. Ese enfriamiento de las pasiones sigue con el poema que da título al bloque, recordándose cómo en la juventud el cuerpo “era una antorcha” y la “mente centelleaba”, yendo “al paso del cometa que tanto ilusionaba”. En Raíz expuesta expone el poeta su certidumbre de cómo el mundo borrará su presencia cuando éste ya no esté. Todo a pesar de que el autor se afane en escarbar “el duro pavimento” y penetre “la roca inopinada” hundiendo sus “raíces en lo oscuro”. Cierra el bloque y el poemario Epitafio, lamento de la pérdida del amor por el corazón caprichoso.
A pesar de sus humildes dimensiones, Derecho al olvido exhibe un poderoso contenido, cuya profundidad obliga al lector a triplicar la “hora” en que fue escrito —como expresa el autor al inicio de la tercera parte—. En un tiempo en el que parece valer más la cantidad que la calidad, libros como el de Blanco se hacen imprescindibles para mostrar resistencia ante un mundo cada vez más carente de sentido.