El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico de posguerra que retrató la vida cotidiana con crudeza. Usó escenarios reales, actores no profesionales y ahondó en la pobreza y la desigualdad. En España tuvimos nuestra versión en el denominado «cine kinki» (con k, más apropiado al género), un movimiento cuyos principales representantes fueron José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia, y donde se puso el foco sobre los pandilleros y la juventud asentada en las barriadas de ensanche del extrarradio de Madrid y Barcelona, con sus grandes descampados y su aspecto de ciudad provisional. Los temas tratados solían ser los propios de esos jóvenes que se interpretaban a sí mismos, en general delincuentes que robaban a pequeña escala, tironeros, camellos, presidiarios o prostitutas y los lugares de rodaje eran los mismos en los que ellos vivían. Adentrarse en una película de cine kinki es volver a la España de los setenta y ochenta en su versión más dura, es retroceder hasta encontrarnos con un margen social que sintió que la libertad no era votar sino drogarse y robar. Como hemos comentado alguna vez en estos artículos, en la fealdad también hay belleza.
El fin del franquismo supuso para España una invasión de libertad descontrolada que llevó a una generación de jóvenes a encontrarse con un ecosistema que apenas existía antes, el de las drogas, y el imperio empresarial clandestino que originó su prohibición. El problema de las drogas fue más generacional que de clase, lo mismo que la devastación que provocaron, pero en los barrios bajos pagaban un precio más alto llamado policía y cárcel. El consumo habitual necesita dinero perpetuo y un pico de heroína es caro y para comprarla hay que robar o atracar. La esencia del cine kinki es esa, aunque en sucesivas etapas veremos una cierta evolución hacia otros entornos. Es un retrato de unas vidas jóvenes y libres —con todas las reservas existentes en el concepto de libertad real de un drogadicto— rodadas no por actores profesionales sino por personas reales que vivían esas mismas situaciones y con el telón de fondo de esas zonas desfavorecidas como escenario.
Las películas
Hay muchas películas de cine kinki, pero centraré el artículo en dos grupos que responden a dos etapas decididas únicamente por la opinión del autor que les escribe, soberano en esta columna. El primero está más centrado en bandas de delincuentes jóvenes en Barcelona y nació en plena Transición retratando de forma cruda los suburbios de Barcelona, la inmigración interior y los grandes bloques de pisos y sus descampados. El director clave de esta primera etapa es José Antonio de la Loma. Son películas con menos guion, buscan un retrato de esa sociedad con mucha acción y no entran en aspectos psicológicos o íntimos, en cierto modo son casi un documental narrado con actores mediocres que a cambio le dan gran verosimilitud a la historia. En todo momento la música que los acompaña es la misma, Los chichos o Los chunguitos. Las tres películas clave de esa época son: Perros callejeros (1977); Perros callejeros II: Busca y captura (1979); y Los últimos golpes de «El Torete» (1980). Cinco años después rodó Yo, «el Vaquilla» (1985) que llegó cuando ya ese modelo de cine comenzaba a mostrar agotamiento, pero fue aún un éxito y llenó cientos de cines. El director dejó ese género durante un tiempo para centrarse en otros trabajos y diez años más tarde volvió con Tres días de libertad (1995) que fue un sonado fracaso de crítica y público. Los problemas eran otros y ese cine ya no interesaba pues detrás no existía esa realidad social de décadas anteriores.
Por otro lado, a partir del año ochenta Eloy de la Iglesia comienza a rodar un cine kinki mucho más centrado en la tragedia de la heroína que destrozaba por completo las vidas de quienes la consumían. Son historias mucho más oscuras y dramáticas. Introduce temas tabúes en la época como la homosexualidad, la corrupción policial, el desencanto político y el síndrome de abstinencia. Sus escenas de sexo son muy realistas y sucias, se recrea en la fealdad para mostrarnos ese mundo tal cual era. Como espectadores casi podemos oler el aliento a mugre que emana de la pantalla. Sus tres películas iniciales son Navajeros (1980); Colegas (1982); y El pico (1983), pero al entender de este cronista que siempre ve los toros desde la barrera, la mejor de todas, la más cruda y horrenda es El pico 2 (1984). Esta última película destaca por hacer un retrato hiperrealista y asfixiante de la vida carcelaria de los 80, mostrando las agresiones, las mafias internas, el trapicheo y el azote de la heroína entre rejas. La química que había entre José Luis Manzano y José Luis Fernández Eguía (El Pirri) y sus diálogos llenos de jerga carcelaria real dotaron a la película de una autenticidad extrema, quizá el culmen de este género que en esa época llegaba a su fin y que lo hizo con su obra maestra. La música que utilizaba Eloy de la Iglesia en sus películas era ecléctica, rompiendo con el monopolio absoluto de la rumba para mezclarla de forma revolucionaria con rock urbano madrileño, música clásica y folclore tradicional. Podríamos decir que era una evolución del género, aunque en esas cárceles era muy habitual escuchar rumbas como música de fondo. De la Iglesia mezclaba los actores reales con los delincuentes y eso hacía películas mucho más profundas sin perder la verosimilitud y la crudeza.
Como dato anecdótico, el gran Carlos Saura dirigió también una película de cine kinki, Deprisa, deprisa (1981) y sumó prestigio internacional a este movimiento al ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín.
Grandes recaudaciones
El cine kinki gozó del favor del público durante casi quince años, y como comentaba antes ese favor se perdió cuando la gente se sintió segura en las calles. Para hacernos una idea del fervor que representó ese cine, Perros callejeros llevó a los cines a casi dos millones de espectadores (el mayor éxito del género); El pico superó el millón gracias al crudo retrato de la heroína y la juventud vasca y Deprisa, deprisa también sobrepasó el millón de espectadores.
La fama
Es extraño desde la perspectiva actual que personajes como El vaquilla, El Jaro o El Torete fueran tan populares en esos días. Todos ellos eran delincuentes reales que entraban y salían de la cárcel cada poco tiempo y que tenían a sus espaldas cientos de delitos. La fama que adquirieron gracias a estos directores fue enorme, pero no lo suficiente como para alejarles de la delincuencia. Eran carne de presidio: El Jaro real murió de un tiro, El vaquilla en la cárcel de sobredosis y El Torete de Sida transmitido por intercambiar jeringuillas. Otros actores como El Pirri, Ángel Manzano o Valdelomar también murieron de sobredosis en pleno éxito y con una gran fama. Caso aparte fue el director Eloy de la Iglesia, que no era en absoluto de ese ambiente marginal pero de sus extrañas relaciones mucho más que profesionales con esos delincuentes acabó drogándose y gastando en heroína el dineral ganado con sus películas. Murió de cáncer en plena indigencia.
En todos los casos citados excepto este último, la frontera entre su realidad y sus personajes era muy delgada y eso le daba a este cine un realismo inédito, y a sus espectadores les ofrecía la ocasión de sumergirse en zonas de las ciudades donde jamás habrían podido ir, y ver cómo eran en realidad ese tipo de personas que cualquier día al salir de un restaurante les podrían atracar. Porque hay algo que como sociedad hemos olvidado, pero la España de los años ochenta era muy peligrosa, muchísimo más que la actual, los atracos eran habituales, la delincuencia no estaba organizada y por ello representaba un peligro enorme pues la mayoría de navajeros eran personas con el mono (síndrome de abstinencia) que podrían hacer lo que fuera con tal de conseguir un dinero para su pico (dosis de heroína).
Es extraño que nuestra sociedad no haya sido nunca capaz de erradicar el tráfico de drogas. Después de más de cincuenta años de democracia el mercado está bien abastecido, incluso atiborrado de mercancía ilegal de todo tipo, y los únicos que se benefician de su prohibición son los propios narcos que gracias a ella especulan con productos baratos en origen que si se vendieran en farmacias serían económicos, seguros y pagarían impuestos. El 55% de la población reclusa está en la cárcel por delitos relacionados con las drogas, unos por venderlas y otros por robar o atracar para conseguir dinero para comprarlas. La mayoría de la corrupción policial viene originada también por esa legislación restrictiva. Viendo todos esos aspectos, y sabiendo que cualquier persona que quiera comprar sabe dónde hacerlo —nadie se queda sin su dosis, excepto por falta de dinero para pagarla—, la prohibición solo tiene su lógica en fomentar un mercado negro gigantesco, en su mayoría regado con metálico del que se benefician muchos, y no solo los narcos.
Por qué nos gusta tanto algo tan zafio
Aquí habrá tantas ideas como espectadores, y este espectador diría que es el morbo. La gente asocia el morbo con temas sexuales, pero existe otro que consiste en contemplar a través de los visillos un mundo que no es el tuyo. Ese cine nos permitía observar al lumpen más sucio e inquietante desde la salubridad de la butaca de la sala. Este género también idealizó y embelleció la figura del delincuente juvenil, presentándolo como víctima de una sociedad injusta que lo empujaba a la marginalidad. El delincuente no era visto simplemente como un criminal, sino como un antihéroe trágico que desafiaba a las autoridades y a la policía. Lo cierto es que en esas mismas barriadas había otros chicos que trabajaban de mecánicos o de albañiles y se ganaban la vida de forma honrada, pero seamos realistas, esas vidas comunes no interesan a nadie. ¡Queremos morbo! También fue fundamental la autenticidad, el realismo, rodar en barrios verdaderos y no en decorados, barrios con su mugre, su pobreza, su paro, su hacinamiento, sus descampados o sus pisos de cuarenta metros donde vivía la familia de tres hijos con la abuela. Para el público mayoritario —no era la gente de esos barrios que no tenían dinero para ir al cine— esa visión de la parte más desangelada y marginal de sus ciudades era un reclamo fundamental, así como ver en acción a los delincuentes reales, escuchar su manera de hablar y ver cómo se empleaban al pegar un tirón de un bolso, algo que era probable que hubiera vivido la mitad del público asistente. Para las clases medias y altas de las ciudades, este cine funcionaba como una ventana a un mundo peligroso, exótico y delincuencial que existía a pocos kilómetros de sus casas. Mientras la televisión y los políticos vendían la idea de una España moderna, desarrollista y en camino hacia Europa, las salas de cine mostraban la cruda realidad que se vivía en los extrarradios y que los habitantes de los barrios acomodados sufrían también cada día.
La poesía tras la mugre
La poesía de este género reside en la juventud de sus personajes y su destino fatal. Eran conscientes de la finitud de la vida desde muy pequeños. Su filosofía era la del romanticismo más puro: quemar el presente con intensidad porque no existe el mañana. La pantalla se inundaba de un lirismo trágico al ver a esos desgraciados viviendo vidas al límite sabiendo que la cárcel o la sobredosis les esperaba a la vuelta de la esquina. El robo de coches (Seat 124 o 1430) no se filmaba como un delito común sino como un acto lírico de liberación. El coche o la moto eran el caballo del forajido moderno. La música operaba como un coro de tragedia griega. Las canciones de Los Chichos, Los Chunguitos o las letras compuestas para El pico no eran simple adorno: Funcionaban como poesía popular cantada. Sus letras hablaban de la madre que llora, del amigo ausente, del dolor de las rejas y del veneno de la droga.
Los directores visualizaron también poesía en los descampados de Vallecas o San Blas en Madrid, o el barrio de La Mina de Barcelona. Esos paisajes áridos, donde los burros pastaban entre jeringuillas y bloques de pisos grises e inhumanos al fondo creaban una atmósfera melancólica y crepuscular, un limbo entre el campo y la ciudad hostil.
Frente a una sociedad burguesa que los rechazaba y una policía que los perseguía, «nuestros» delincuentes defendían una ética inquebrantable: La lealtad absoluta al amigo (el «colega») hasta la muerte. El amor ciego y protector hacia la novia y la familia. Los romances se vivían con una ternura brutal, desprovista de hipocresía social, convirtiendo sus relaciones en refugios de pureza dentro de un mundo violento y duro.
Si Eloy de la Iglesia aportaba la poesía de la provocación y José Antonio de la Loma la del ritmo callejero, Carlos Saura llevó el género a la alta poesía cinematográfica con Deprisa, deprisa. Filmó los silencios de los delincuentes, los tiempos muertos donde no pasaba nada (que eran muchos), las miradas perdidas y los momentos de intimidad. La escena final de la película, con la protagonista envuelta en lágrimas, huyendo en el coche sola hacia el horizonte mientras suena la canción Me quedo contigo de Los Chunguitos es realmente conmovedora, una cumbre del lirismo en el cine donde los sentimientos a flor de piel, la música y la fotografía se unen para ofrecernos poesía en estado puro, una metáfora sobre un mundo en el que no hay futuro.