Recuperada por el Teatro Real tras más de un siglo de ausencia de su escenario, Manon Lescaut regresó anoche para inaugurar la temporada 2026-2027 en una producción concebida por Carlos Wagner y dirigida musicalmente por Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta y el Coro Titulares de la entidad, en una función que contó con la asistencia de S. M. el Rey Felipe VI. Sobre una escena dominada por contrastes de blancos luminosos y negros profundos, con un progresivo predominio de estos últimos hasta imponerse en el desolado cuarto acto, la propuesta avanzó desde un cierto neorrealismo hacia una creciente abstracción, siguiendo la estructura circular imaginada por Wagner. A la solidez de la lectura orquestal, especialmente expresiva en el Intermezzo, se sumó el excelente trabajo vocal e interpretativo del Coro Titular, decisivo en la construcción dramática de una función marcada por la intensidad y el poderoso aliento teatral de la partitura pucciniana.
Desde los primeros compases del acto inicial se perfilan ya con nitidez los rasgos que habrán de definir la escritura pucciniana de madurez. Compuesta entre 1889 y 1892, cuando el músico apenas había superado la treintena, Manon Lescaut revela una orquestación densa y extraordinariamente colorista, la continuidad del discurso sinfónico, el empleo de motivos recurrentes y una armonía de marcada impronta wagneriana, todo ello sin renunciar a una cantabilidad expansiva y de inequívoca raíz italiana.
Hay también en la partitura una sensualidad tímbrica y una libertad armónica que, escuchadas desde hoy, pueden evocar algunas de las búsquedas que poco después desarrollaría la música francesa, aunque resultaría forzado hablar propiamente de impresionismo o de una influencia debussysta. Puccini asimila la densidad orquestal y la concepción dramática heredadas de Wagner y las transforma mediante una sensibilidad teatral mucho más inmediata, sustentada en la melodía y en un impulso lírico enteramente
propio y meridional.
Fue, sin embargo, en el célebre Intermezzo que enlaza los actos segundo y tercero donde la lectura de Nicola Luisotti alcanzó uno de sus momentos de mayor altura. Concebido como una transiciónpuramente orquestal que recoge y transforma materiales ya para conducir al clima sombrío del acto siguiente, el fragmento concentra en pocos minutos buena parte de las virtudes de la partitura: amplitud lírica, tensión acumulativa, riqueza de color y, sobre todo, una capacidad narrativa que permite a la orquesta expresar aquello que el libreto apenas alcanza a formular. Luisotti construyó el arco con paciencia, graduando la tensión hasta un clímax de gran eficacia expresiva y dejando que la propia
materia orquestal asumiera por unos minutos todo el peso del drama.
Conviene detenerse, en este punto, en una de las singularidades de Manon Lescaut: la enorme eficacia teatral y musical de una obra cuyo libreto dista, sin embargo, de ofrecer una construcción dramática igualmente sólida. Su accidentada gestación, sometida a continuas modificaciones y en la que intervinieron sucesivamente varios autores, dejó una trama abundante en elipsis y bruscos saltos temporales, hasta el extremo de que la ópera llegó a estrenarse sin atribución expresa de autoría del libreto.
Especialmente patente resulta el abrupto tránsito entre los dos primeros actos. Dejamos a Manon huyendo con Des Grieux de Amiens y, cuando vuelve a aparecer, la encontramos ya instalada en la lujosa residencia de Geronte. Entre ambos momentos queda fuera de escena buena parte de la evolución de la pareja y, con ella, de la propia protagonista: la joven, destinada inicialmente a la vida conventual, reaparece convertida en amante mantenida de un hombre acaudalado sin que conozcamos realmente el itinerario que la ha conducido hasta allí. La pasión que une a Manon y Des Grieux resulta musicalmente incontestable, pero dramáticamente mucho menos construida; Puccini parece más interesado en mostrarlos arrastrados por la violencia de los acontecimientos que en detenerse en una evolución psicológica pormenorizada.
Especialmente significativa resulta, en este contexto, la caracterización de Manon en el segundo acto. Instalada ya en el mundo de Geronte, la puesta en escena aproxima inequívocamente su condición de amante mantenida a un universo de explotación sexual, convirtiéndola prácticamente en objeto de exhibición dentro de esa jaula dorada construida a su alrededor. El contraste con su comportamiento hacia Des Grieux es, sin embargo, llamativo. Reencontrados los amantes, Manon adopta con él una actitud protectora, casi maternal, cobijándolo físicamente bajo su cuerpo. La imagen introduce una inversión sugerente: frente a Geronte, el cuerpo de Manon se convierte en moneda de cambio; frente a Des Grieux, en refugio. Al mismo tiempo, la escena acentúa la dependencia afectiva del joven, progresivamente sometido a la fuerza de una relación que no parece capaz de gobernar.
Las elipsis se hacen todavía más evidentes a medida que avanza la obra. Sorprendida por Geronte junto a Des Grieux, Manon es detenida por orden de aquel y acusada de prostitución, pero el libreto apenas explica el proceso que conduce desde ese arresto hasta su aparición en Le Havre entre las mujeres destinadas a la deportación. Más abrupto aún resulta el comienzo del cuarto acto: después del embarque, ambos amantes reaparecen vagando por una llanura desolada de Luisiana, agotados y sin recursos, hasta que ella, vencida por el cansancio y la sed, muere entre los brazos de Des Grieux. La imagen posee una indudable fuerza teatral, aunque el desenlace adquiere casi el carácter de una escena aislada, emocionalmente poderosa pero débilmente enlazada con lo anterior.
Es precisamente en esas grietas donde la música adquiere una importancia decisiva. Allí donde el texto omite transiciones o deja acontecimientos esenciales fuera de escena, Puccini hace recaer sobre la orquesta buena parte de la cohesión emocional del drama. La fragilidad del libreto y la fuerza de la partitura terminan así por convertirse en las dos caras de una obra en la que la música expresa, enlaza e incluso explica aquello que la acción dramática deja sin formular. De ahí también la extraordinaria importancia del Intermezzo: situado entre la detención de Manon y su aparición en Le Havre, transforma en experiencia musical el tránsito que el libreto apenas relata.
La Manon de Sondra Radvanovsky se apoyó en un instrumento de considerable amplitud y marcada personalidad, aunque con un vibrato muy presente que, especialmente en los pasajes de mayor lirismo, tendió por momentos a ensanchar la línea de canto. Frente a ello, los agudos conservaron toda su capacidad de penetración, irrumpiendo luminosos y cortantes, como relámpagos sobre la masa orquestal. No mayoritariamente celebrada resultó su interpretación de In quelle trine morbide, página que exige una morbidez y una delicadeza de fraseo no siempre afines a la naturaleza más dramática de su instrumento. Muy distinta fue la impresión producida en el cuarto acto por Sola, perduta, abbandonata, mucho más próxima a sus medios y a su temperamento vocal: allí, la amplitud del canto, el peso dramático de la frase y la intensidad expresiva encontraron un cauce más natural, obteniendo una respuesta sensiblemente más entusiasta del público.
El Des Grieux de Michael Fabiano se asentó sobre una voz de claro carácter lírico-spinto, de timbre atractivo y fraseo cuidado, aunque el primer acto dejó entrever cierta incomodidad en las franjas más agudas y expuestas de la partitura, precisamente aquellas concebidas para un mayor lucimiento del cantante. La emisión pareció entonces algo contenida, como si una búsqueda excesiva de seguridad en el ascenso terminara por restar libertad al sonido. A medida que avanzó la función, sin embargo, Fabiano fue ganando confianza, liberando progresivamente el registro superior y asentando mejor la emisión. El resultado fue una interpretación de menos a más, sostenida siempre por la calidad del timbre y la musicalidad del fraseo, que terminó por imponerse con solvencia.
Lucas Meachem compuso un Lescaut de presencia firme y carácter bien definido, subrayando con naturalidad la ambigüedad moral y el oportunismo del personaje sin cargar innecesariamente las tintas. Pietro Spagnoli, por su parte, perfiló un Geronte de autoridad escénica y adecuada densidad vocal, más inquietante desde la seguridad y el dominio que desde una caracterización abiertamente caricaturesca. Alejandro del Cerro resolvió con soltura el papel de Edmondo, aportando vivacidad a un primer acto en el que el personaje desempeña, pese a su brevedad, una función importante en el desarrollo de la acción.
El segundo reparto estará encabezado por Saioa Hernández como Manon, junto a Jorge de León como Des Grieux y Szymon Mechliński como Lescaut, manteniéndose Pietro Spagnoli en el papel de Geronte.
Manon Lescaut permanecerá en cartel en el Teatro Real hasta el próximo 11 de octubre.