Crónicas venecianas. Velázquez en Venecia

Velázquez estuvo dos veces en Venecia. Una en el año 1630, otra en 1649. Aunque en la primera ocasión llevó consigo una carta de presentación de Alvise Mocenigo, embajador de la Serenísima en la corte de Felipe IV, su estancia fue cualquier cosa menos fácil.

Las relaciones entre Venecia y España eran por aquel entonces bastante malas –hacía sólo doce años que las autoridades de la República habían descubierto una conjuración hispana para apoderarse del estado veneciano- y el pintor, que se alojó en el palacio Frezier Zeno de San Geremia, sede de nuestra embajada, fue tratado directamente como un espía y obligado a moverse por la ciudad con una escolta.

Al margen de lo que pensaran los venecianos, Velázquez viajó a Venecia sólamente por motivos artísticos. El hecho no tiene nada de particular porque su propio arte había madurado en contacto con las obras de los grandes pintores venecianos del siglo anterior, especialmente Tiziano, artista predilecto de Carlos I y Felipe II. Incluso el pintor “español” más original de los últimos tiempos, el Greco, cuyas obras estudió Velázquez en Toledo en 1622, provenía de los territorios de la República (Candia, en Creta, perteneció a Venecia cuatro siglos) y había sido discípulo de Tiziano y Tintoretto.

Los intereses de Velázquez, a sus treinta y un años, debían ser de todos modos más que profesionales. Nos consta, por ejemplo, que puso particular empeño en visitar la Basílica de San Marcos, sede de la capilla musical más destacada de la época, cuyo director, Claudio Monteverdi, había revolucionado el arte sonoro en el mismo sentido que él estaba imprimiendo al pictórico: el de expresar los afectos humanos.

De lo que no hay duda es de que un artista que había forjado su fama representando a una vieja que fríe huevos o a un aguador con su cántaro no pudo pasearse por la ciudad más hedonista del mundo mirando sólo pinturas y estatuas.

El segundo viaje de Velázquez se produjo en 1649. En su condición de superintendente de las obras de transformación del Palacio Real de Madrid, Felipe IV le encargó recorrer Italia a fin de adquirir estatuas de la época clásica, copias magistrales de ellas y cuadros de los mejores artistas. La estancia veneciana fue corta, pero productiva. Nada más abandonar la ciudad, en 1650, realizó el retrato de Inocencio X, que un crítico de la época, Marco Boschini, caracterizó en su Carta del navegar pitoresco diciendo que fue hecho “col vero colpo venezian”, es decir, buscando la forma, la apariencia de las cosas, a través del color y no del dibujo, como hacían los pintores de la escuela florentina. Los italianos ignoraban que Velázquez había hecho suyo ese estilo a partir de 1630 y que en España esta forma de pintar tenía incluso nombre propio: “pintar a borrones”.

A Velázquez, con cincuenta años, le costó volver a España. Un asunto de faldas parece haberlo retenido. No de otra forma cabe explicar su desobediencia. Durante un año entero el sevillano hizo oídos sordos a las órdenes de su majestad católica. Desconocemos los detalles porque el pintor se las arregló para velar todo lo relativo a su vida privada. Ocultación relativa, de todas formas, pues nos quedan sus cuadros. Algunos aventuran de hecho que la Circe que lo sedujo es la misma mujer que representó en la Venus del espejo, obra de esta época. También se ha sostenido que era una cortesana veneciana. A favor de esta tesis, se alega que el tema de Venus fue uno de los predilectos de los pintores lagunares y que las relaciones de Venecia con la diosa, desde el nombre a su origen marino, constituían una especie de lugar común de la época.

La principal aportación del artista sevillano al mito de Venus es desde luego el realismo de su interpretación. La mujer personificada no puede ser más carnal. Salvo por la presencia del amorcillo que sostiene el espejo donde ella se mira, nada indica que se trate de una diosa. El espejo mismo, símbolo del tiempo que pasa y de la vanidad de la belleza terrestre, confirma dicha impresión. Sin embargo, al representar a Venus de espaldas, hecho casi nuevo en el arte europeo, Velázquez eligió una perspectiva verdaderamente apropiada desde el punto de vista iconográfico. En la tradición poética de la que se surtieron los artistas renacentistas y barrocos, uno de los sobrenombres de Afrodita, la Venus griega, era “la del trasero esplendoroso”, apelativo que concuerda a la perfección con la dama representada.

Velázquez convirtió a la diosa del amor en una mujer y, de esta manera, demostró que la mujer también puede convertirse en diosa cuando Amor anda por medio. Todo el mundo sabe esto. Bueno, no todo el mundo. La Venus del espejo fue atacada con un hacha en 1914 por cierta sufragista británica que, según se dijo entonces, protestó así por la detención de una compañera de reivindicaciones. Cuarenta años más tarde, ella misma aclaró sin embargo que nunca le había gustado cómo miraban los varones a aquella dama. Cosas de sufragistas. A mí, que soy un perdido para el proyecto de la igualdad, imaginar que Velázquez pudo descubrir a su modelo en un callejón veneciano me ha ayudado a aliviar la nostalgia que empiezo a sentir siempre antes de regresar a la patria.