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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Los cuentos de la peste, de Mario Vargas Llosa: el triunfo de la fantasía

domingo 08 de febrero de 2015, 17:48h

Llega al Teatro Español esta brillante relectura escénica del “Decamerón”, de Boccaccio, en la que el propio Premio Nobel interpreta a una de sus criaturas, el duque Ugolino, acompañado de un sólido elenco actoral en un montaje dirigido con solvencia por Joan Ollé.

Foto: Javier Naval
Los cuentos de la peste,
de Mario Vargas Llosa


Director de escena: Joan Ollé

Intérpretes: Mario Vargas Llosa, Aitana Sánchez-Gijón, Pedro Casablanc, Marta Poveda y Óscar de la Fuente

Lugar de representación: Teatro Español (Madrid)



Los cuentos de la peste
es una reinterpretación escénica del Decamerón de Boccaccio, que Mario Vargas Llosa lleva a cabo a partir de su concepción del papel de lo ficticio en la vida humana expuesta en ensayos como La verdad de las mentiras o El viaje a la ficción. En este último explica cómo la horda primitiva da el salto para transformarse en sociedad humana cuando crea historias y las cuenta para que todos abandonen transitoriamente las servidumbres de la vida real y experimenten ese sueño con los ojos abiertos que caracteriza al relato de ficción. Despunta la civilización en el momento en el que la tribu se reúne en la cueva o en el claro del bosque para escuchar al chamán contador de historias y dejar volar su fantasía, sustituyendo “sus precarias existencias para vivir otra vida.”

En esta pieza del Premio Nobel de Literatura -con texto recién publicado por Alfaguara-, se remarca de qué modo esas imaginaciones dan rienda suelta a deseos de virtud o de perversión irrealizables en la existencia diaria. Lo que es insatisfactorio e impracticable en la vida cotidiana se puede paladear sin culpa ni consecuencias en esos relatos que quedan flotando en la esfera de lo imaginativo. Un ejemplo impecable sería el Decamerón, donde un grupo de diez jóvenes huye de la peste que asola Florencia en el año 1348 para refugiarse en una quinta en los campos alejados de la ciudad. En Los cuentos de la peste, la peste misma adquiere un carácter metafórico -algo que ya hicieron, entre otros, Pushkin o Albert Camus-, pues además de la espantosa agonía física producida por el virus, la pandemia venía acompañada de una devastación moral y una ruina absoluta de la convivencia civilizada. Las francachelas de los supervivientes entre cadáveres y agonizantes, los saqueos de las propiedades abandonadas, el desprecio a los apestados, la inoperancia y el colapso de las instituciones públicas, el fin del humanitarismo y de la empatía con los otros, el mutuo apoyo conyugal roto, el odio entre padres e hijos desatado, la brutalidad, se adueñan de la urbe. Males que se reproducen cada vez que la coexistencia se hunde por efecto de la ruptura del orden social, por las convulsiones colectivas, por el terror, por la violencia generalizada o por las guerras, atrocidades que se encarnan en el símbolo de la peste como emblema de la bestialidad.


Foto: Javier Naval

Los diez jóvenes recluidos en el campo se salvan de ese efecto destructor -subraya Mario Vargas Llosa-, porque canalizan sus instintos antisociales a través de las ficciones que se narran entre sí. Desviados esos impulsos a un plano imaginario, satisfechos en la fantasía, pueden entonces preservar un orden ético intachable. Esta es la lección central que Vargas Llosa traslada al público, pues la irracionalidad y la insatisfacción pueden conjurarse mediante ficciones, como sucede en el Decamerón, antes de que desencadenen sus demoledores efectos en la existencia real.

La puesta en escena de Los cuentos de la peste trae consigo, sin embargo, significativas novedades sobre la fuente de inspiración inicial de Boccaccio. Los cuentos del Decamerón ponen un crudo dedo en la llaga de numerosas deficiencias humanas siguiendo el modelo de la Ética a Nicómaco, de Aristóteles: la avaricia, la gula, la traición, la abulia, la astucia perversa, la ingenuidad estúpida, el abuso de poder, la lujuria… Mario Vargas Llosa ha seleccionado de ese amplio abanico solo historias donde el asunto preponderante son las relaciones amorosas. Los diez jóvenes iniciales han quedado reducidos a dos, Pánfilo y Filomena, junto al propio Giovanni Boccaccio, lo que reduce el material del Decamerón a unas dimensiones representables.

En Los cuentos de la peste, asimismo, el escritor hispanoperuano ha introducido un nuevo relato, el del duque Ugolino -encarnado por el propio Vargas Llosa- y Aminta, condesa de la Santa Croce -interpretada por Aitana Sánchez-Gijón-, que atraviesa diagonalmente las narraciones tomadas del autor florentino. Estos personajes no cuentan, a su vez, como en el Decamerón, narraciones, sino que las representan jugando a ser y no ser ellos. Esto imprime una novedosa dimensión a la teoría de lo ficticio expuesta hasta ahora en los ensayos de Mario Vargas Llosa, que venía limitándose hasta el momento a pensar lo imaginario solo durante el proceso de lectura o bajo el hechizo de un narrador oral. Aquí, por el contrario, los personajes dejan esa pasividad, para apropiarse corporalmente y de un modo activo de las historias. Algo que por lógica facilitará aún más la realización imaginaria de impulsos o deseos malogrados con los que paliar con mayor eficacia esa crueldad en la que desemboca la frustración primitiva y su falta de compensación.

Aún cabe apuntar una última alteración novedosa del montaje de Los cuentos de la peste frente al Decamerón, donde quizá haya intervenido de forma más decisiva la creatividad del director de escena, Joan Ollé, que el propio autor. Este último proponía que la acción se desarrollase en Villa Palmieri, una quinta de recreo propiedad de Giovanni Boccaccio. Pero el escenario está, en realidad, situado en el centro del teatro, en un devastado patio de butacas donde los asientos han sido arrancados y sustituidos por un suelo abrupto de donde emerge la silueta de un burro muerto semienterrado en una esquina y un círculo central. Nada evoca ningún retiro idílico ni el refugio civilizado de una bella quinta consagrada al reposo.


Foto: Javier Naval

No son cambios caprichosos o insignificantes. El cadáver del asno puede evocar la acechanza de la muerte que no ha dejado indemne el lugar de retiro, y su iconografía es tan poderosa que resulta imposible no vincularla con los “burros muertos” ideados por Salvador Dalí, Luis Buñuel y Federico García Lorca en la Residencia de Estudiantes de Madrid. El “burro muerto” o carnuzo, según la terminología sarcástica de aquellos jóvenes creadores, simbolizaba a las personas de costumbres rancias y gustos artísticos estereotipados o conformistas. El “burro podrido” arrojado en el espacio del patio de butacas no deja de ser un aviso a los gustos putrefactos de espectadores enemigos de las innovaciones. Burros podridos encontramos en el filme Un perro andaluz, de Dalí y Buñuel, o en los lienzos dalinianos La miel es más dulce que la sangre, El gran paranoico o en el Asno podrido, tela donde fundamenta su método paranoico-crítico en el que el ojo ve, en una misma imagen, dos o más figuras. El carnuzo de Ollé en el Teatro Español no resulta, pues, solo una advertencia contra los gustos teatrales putrefactos, sino que sintoniza con la doble imagen -o las múltiples personalidades- que en las diferentes historias asumen los personajes, asociándolos al célebre método paranoico-crítico patentado por Dalí.

El círculo central está más destinado a esos personajes de nuevo cuño insertados por Vargas Llosa en su pieza, el duque Ugolino y la condesa de la Santa Croce. Difícil es sustraerse a las sugerencias literarias que evoca el nombre “Ugolino”. Mario Vargas Llosa es muy consciente de la veneración absoluta que Boccaccio profesó toda su vida por la Divina Comedia, de Dante, hasta el punto de que él mismo la bautizase de forma definitiva como “Divina”. El autor del Decamerón la copió innumerables veces, la glosó, dio lecciones sobre ella y escribió su conocido Breve tratado en alabanza de Dante. En la Divina Comedia, en el Noveno Círculo del “Infierno” encontramos otro Ugolino, esta vez un “conde” Ugolino y no “duque” Ugolino. Ugolino della Gherardesca fue un tirano de la ciudad de Pisa al que una rebelión derrocó y encerró en una torre junto a sus hijos y nietos hasta morir de hambre. Resulta ya una venerable controversia histórica saber si Ugolino cedió al hambre y se entregó al canibalismo de devorar a sus hijos y nietos, o solo murió por el ayuno impuesto. En una sutil crítica recogida en Nueve ensayos dantescos, Jorge Luis Borges prácticamente zanjó la disputa sobre el episodio caníbal al señalar: “Yo arriesgaría la respuesta: Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospechemos.”

Ahora, el “duque” Ugolino creado e interpretado por Mario Vargas Llosa, mantiene con su esposa, Aminta, una relación igualmente infernal. Su deseo aplazado le conduce a la agresión física, en tanto que Aminta le devuelve la afrenta con un suplicio psicológico que le humilla, le doblega y le pone a sus pies. Se trata de una relación mutuamente caníbal, algo que el autor de Conversación en La Catedral no quiere que pensemos, pero sí que sospechemos. Se da la circunstancia de que Aminta, condesa de la Santa Croce, no es más que el fruto de la imaginación del duque Ugolino. Es decir, un personaje de su libre invención, lo que no evita ese pasional vínculo. Se convierte así en una metáfora de las relaciones caníbales del autor con sus personajes, pues les da a luz y les somete a sus designios, pero ellos saben rebelarse en un nexo de amor y odio hasta sojuzgar a su creador. Ugolino y Aminta hablan cada uno en el extremo de un mismo círculo, muy parecido al círculo infernal en el que habita el otro Ugolino antropófago, el de Dante, en el “Infierno” de su Divina Comedia.

Foto: Javier Naval

La entrada en escena de Aitana Sánchez-Gijón como Aminta evoca su carácter espectral y dramático, quizá de un modo un tanto excesivo, siguiendo las pautas de Ollé. Le ha sido marcada una directriz de una artificiosidad y sobreactuación que ralentizan en exceso el comienzo del espectáculo. Las respuestas solemnes y pausadas de Vargas Llosa como Ugolino incrementan esa impresión al inicio del drama. Comprimirlo, abreviarlo, sintetizarlo, permitir un mayor grado de agilidad a Aitana Sánchez-Gijón beneficiaría al conjunto de la puesta en escena. Un lastre que la actriz hace saltar por los aires cuando puede entrar en otros personajes con elasticidad y sutileza, dotándoles de una veracidad que no obstaculiza un ritmo crecientemente vivaz.

La irrupción Pedro Casablanc, dando vida a Boccaccio, eleva muchísimos enteros la fuerza jocosa de la obra, que sigue un camino ascendente arrancando cada vez más frecuentes carcajadas en el público. Una tarea en la que se ve impecablemente respaldado por los jóvenes actores Óscar de la Fuente y Marta Poveda. Marta Poveda, formada en las exigencias del teatro clásico, viene de dar una lección de comicidad en Burundanga, de Garcelán, y de profundo dramatismo en Últimos golpes, de Sanchis Sinisterra. La organicidad de su interpretación no está reñida con las piruetas casi circenses de su cuerpo, lo que facilita una hilaridad de la mejor ley, permanente a lo largo de toda la función, al unísono con la desenvoltura gestual de Óscar de la Fuente.

El director Joan Ollé no ha querido que la amenaza de la pandemia deje de pesar sobre estos personajes que ofrecen la fantasía como escudo, desafiando su arcádica reclusión, y por ello no se reprime en soltar entre ellos a esas figuras a la vez grotescas y terriblemente pavorosas que eran los “doctores de la peste”, contratados en pueblos y ciudades de Europa para hacerse cargo de las víctimas y que tapaban sus rostros con máscaras en forma de enormes picos de aves donde colocaban productos aromáticos que les protegiesen del aire podrido. Pese a este atuendo acompañado de largas túnicas que les asemejan a quimeras surgidas de espantosas pesadillas, Los cuentos de la peste siguen un camino ascendente donde se impone la fantasía y la diversión. Si los cuentos del Decamerón están organizados para escalar desde la traición y la superchería hasta desembocar en el triunfo de la lealtad y la generosidad, la pieza de Vargas Llosa se estructura desde un comienzo átono y fantasmal para ascender hasta la victoria de la imaginación y la risa.

Inútil resulta juzgar la interpretación de Mario Vargas Llosa -plato fuerte de la función-, por el simple hecho de que no es actor. Es un creador que se pone en el lugar de otro creador, Ugolino. La simple aura de un autor ya mítico protege esa identificación. Vargas Llosa ofrece un peculiar y acreditado punto de vista sobre el creador capaz de tener los más complejos lazos con sus criaturas, de hacerlas aparecer o desaparecer, pero imposibilitado de quedar inmune ante ellas. En esto no deja de recordarnos al mago de La tempestad con el que William Shakespeare identificaba su labor creativa. Solo que aquí lo encontramos íntegro, de carne y hueso, lo que provoca no menos emociones, de otra índole que las de un actor, aunque de similar intensidad.

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