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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina: sexualidad y telegenia

lunes 23 de noviembre de 2015, 08:37h
El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina: sexualidad y telegenia
El Teatro Español ha tenido el arrojo de subir a escena una versión iconoclasta y sumamente arriesgada de Darío Facal sobre un clásico arquetípico de nuestro teatro barroco, y pieza fundacional de un mito que sobrevive al paso de los siglos como es “El burlador de Sevilla”.

El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina

Director de escena: Darío Facal

Intérpretes: Álex García, Eduardo Velasco, Agus Ruiz, Manuela Vellés, Emilio Gavira, Judith Diakhate y Rafa Delgado, entre otros.

Lugar de representación: Teatro Español (Madrid).

Por Rafael Fuentes



El último gran “mito” generado por el teatro occidental: Don Juan, tal como lo calificase George Steiner, sigue ejerciendo su fascinación desde las tablas sobrepasando los cambios de época, las innovaciones en los estilos de vida, las mudanzas de las costumbres. El desafío al que se enfrenta un director de escena que quiera retomar este vigoroso mito a partir de su texto originario, El burlador de Sevilla, estriba en cómo suscitar la empatía del espectador de hoy hacia una pieza crucial de un ya lejano barroco.

A Darío Facal no le ha temblado el pulso al proponer que esa empatía se asiente en el erotismo y el espectáculo audiovisual. La célebre primera escena del drama, donde don Juan se hace pasar por el duque Octavio para acostarse con la prometida de este, la duquesa Isabela, no deja ninguna duda sobre la línea que seguirá en el resto del montaje. Don Juan, con una máscara de Carnaval, empuña aquí una cámara digital que registra los gestos de placer en el rostro de Isabela y los proyecta a gran escala en la enorme pantalla que ocupa el fondo del escenario. El deseo sexual y una pulsión orgiástica se captan a través de una cámara que los aumenta en sus más mínimos detalles y los multiplica digitalmente. Los vídeos caseros, las webcam, el porno aficionado que circula por internet es el factor que Darío Facal introduce en la obra de Tirso para adaptar una sexualidad trazada en la época barroca a la nueva sensibilidad de hábitos emergentes en el día de hoy.

El erotismo y la sensualidad de bellos cuerpos que se desnudan en el escenario impulsados por un afán sexual, cuyo placer es retransmitido al instante mediante el lenguaje audiovisual preponderante en la cultura actual. Quizá por ello la gran parte de los actores del elenco proviene del cine, y más aún de series de televisión de éxito como Cuéntame cómo pasó, Amar en tiempos revueltos, Tierra de lobos, Cita a ciegas o El secreto de Puenteviejo, entre otras, cumpliendo con creces la exigencia de ser telegénicos. Asimismo quizá por el mismo motivo el escenario está sembrado de los ya clásicos micrófonos de mano sobre pedestal cromado. No solo porque la mayoría de los intérpretes esté más acostumbrada al uso del micrófono que a la proyección de voz en una sala teatral, sino también porque todos los diálogos están transmitidos a través de esos utensilios que evocan una emisión radiofónica, o mejor aún, el canto en un concierto pop, transformando a cada personaje en una celebrité que se exhibiera ante sus multitudinarios fans. Algo que obliga a Darío Facal a diseñar un magistral movimiento escénico de los actores para que se encuentren junto a uno de esos micrófonos justo en el instante en el que les corresponde hablar, sin que se fracture por ello la naturalidad interna de la representación.

La gran pantalla de fondo remarca esa cultura de la imagen donde el público se halla sumergido a diaria en su vida cotidiana. No solo se duplica en imágenes el encuentro sexual de don Juan con Isabela, sino también las relaciones íntimas del seductor en la cabaña de la pescadora Tisbea, o la bacanal en que se transforma la celebración nupcial de la seducida Aminta. Las proyecciones no quedan aquí, pues incorporan también vídeos sobre el funcionamiento interno de los genitales y el aparato reproductor humano, o fragmentos fílmicos. En el primer caso se viene a subrayar la universalidad y carácter inevitable de las pulsiones sexuales que arrastran como un vendaval a los personajes, y en el segundo destaca la reiteración de una secuencia de una vieja película de cine mudo donde una dama decimonónica vestida de blanco tiene una cita amorosa en plena naturaleza con un cazador o un guardián del bosque. Secuencia anónima que evoca de inmediato las citas de Constanza en El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, con el vigilante del coto de caza, quien a su vez invoca la figura mítica del fauno en los montes grecolatinos. De este modo don Juan es reinterpretado como un sátiro o fauno, ahora ciudadano y no agreste, que impone las leyes primarias del bosque por encima del orden político y moral de cada época, inscrito aquí en la sociedad de la globalización, la era digital y la cultura de la imagen.

Una actualización arriesgada que posee la virtud de no recaer en dos formas de traer a los clásicos a la escena contemporánea que se han convertido en fastidiosamente rutinarias: el metateatro y la actualización que apela al populismo político. No faltará quien trate de involucrarnos en El burlador de Sevilla a través de una joven compañía afectada por los problemas de la más inmediata actualidad que intenta comprender un ya venerable texto de nuestra tradición. Fórmula fecunda, pero tan mecánicamente reiterada que conduce al hastío de lo trillado.

Tampoco faltará -se acaba de hacer con otros clásicos de nuestro barroco-, quien tenga la tentación de presentarnos una adaptación populista del mito de don Juan, en la que el gran seductor no sea más que el hijo de un multimillonario financiero, que aprovechando el poder de los mercados y el dinero acumulado con los negocios sucios de la corrupción, se divierte a costa de mujeres del pueblo en el paro, o en trabajos precarios en fábricas de conservas o tareas agrícolas. ¿Cuánto apuestan a que ya alguien ha fantaseado con presentarnos a un don Juan franquista, que con camisa azul en plena postguerra se burla e las mujeres e hijas de los vencidos en la Guerra Civil? ¿Creen que son versiones demasiado delirantes que incurrirían en lo político grotesco? Pues estamos a cinco minutos de verlo, cuando obras de Cervantes, Calderón o Federico García Lorca han seguido ya en nuestros escenarios esta línea interpretativa. Darío Facal ha huido tanto de lo recurrente y tedioso, como del simplismo político, proporcionando un extraordinario y audaz vigor a la representación. La plasticidad de las imágenes, el ritmo musical, la danza, el movimiento de los cuerpos desnudos, e incluso la exhibición de los genitales de los actores, apuntan en todo momento a un triunfo del vitalismo y el placer de vivir. Resulta, pues, muy sugestivo ver la chirriante fricción que se produce entre esta exaltación del hedonismo de las aventuras eróticas de don Juan y la severa intención moral y teológica que caracteriza al texto de El burlador de Sevilla.

El primer sacrificado es el criado de don Juan, Catalinón. Para acentuar la virilidad y la valentía de su amo, el autor inventó el contrapunto cómico de un sirviente cobarde y afeminado. Políticamente incorrecto hoy, ese Catalinón subraya las acciones criminales de don Juan. Por lo tanto, se han suprimido estos rasgos de carácter timoratos y mujeriles. Desaparece el contraste entre ambos, eficacísimo recurso barroco. No porque el excelente actor Agus Ruiz incurra en ningún error, sino por decisión expresa de la dirección. Aquí es tan viril, atlético y barbado como su amo don Juan, convirtiéndose en un eco de él, en vez de un contrapunto creativo para ambos.

También cae demolida la psicología femenina de las víctimas de don Juan. En El burlador de Sevilla, todas esas damnificadas abren la puerta a su verdugo por sus debilidades psicológicas. La credulidad sensual de Isabela, el narcisismo delirante de Tisbea, la codicia de la campesina Aminta, se esfuman de la puesta en escena. El castigo de la “burla” de don Juan se reduce aquí a una simple estratagema destinada al triunfo del placer cuando en el texto esa “burla” posee un carácter mucho más funesto y terrible. Una mujer mancillada no suponía entonces una experiencia desafortunada de la que aprender, sino una existencia por completo destruida donde la víctima quedaba condenada a un radical repudio, a la reclusión de por vida o a la caída en la prostitución. Si se borran esas horribles consecuencias, desaparece el fondo trágico de las acciones de don Juan.

De hecho, El burlador de Sevilla no coloca el placer sexual como principal gratificación de don Juan -como sí haría Molière en su particular versión-, sino que la principal recompensa del conquistador es el goce sádico de haber destruido una vida. Ese feroz sadismo que anima al primer “don Juan” no concuerda con la vital sensualidad que procura transmitir la representación de Darío Facal. Por la misma razón se escamotea visualmente el asesinato de don Gonzalo de Ulloa a manos de don Juan. Es necesario amortiguar este crimen porque el supuesto amor a la vida del protagonista se comparece mal con sus impulsos homicidas.

Obviamente, otro punto de fricción mayúsculo entre la lectura de esta puesta en escena y la acción relatada en el texto, reside en el castigo final que desde ultratumba lleva a cabo la estatua fúnebre de don Gonzalo arrastrando a don Juan al infierno. Este castigo teológico que condena el uso perverso de la libertad se anula en el montaje dirigido por Darío Facal convirtiendo la siniestra visita de la escultura andante en una alucinación experimentada por Catalinón al fumarse una pipa de hachís. Bajo el aroma de este estupefaciente, el criado se venga de su amo con un delirio alucinógeno donde una estatua arruina las orgías de don Juan para ocupar él la posición privilegiada de seductor. La escena se desenvuelve en una fiesta underground en la ciudad de Sevilla.

En este pulso permanente entre la interpretación hecha desde la ideología dominante en el siglo XXI, frente a un drama arquetípico de la Contrarreforma barroca, sale ganando la alegría y la atrevida vitalidad de la puesta en escena, a costa de que salga perdiendo el espíritu crítico, la profundidad psicológica y la advertencia trágica de esta magistral pieza escrita con toda probabilidad por Tirso de Molina.


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