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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano: un infierno helado

Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano: un infierno helado
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miércoles 05 de abril de 2017, 13:58h
Al fin, el Premio Lope de Vega vuelve a concederse con todas las exigencias que merece un galardón de tal categoría. Tras su concesión, se estrena con todas las atribuciones que lleva consigo este gran reconocimiento, comenzando por su puesta en escena en el Teatro Español. En este caso, consolida al joven dramaturgo cordobés Antonio Rojano, por su exquisito texto “Furiosa Escandinavia”.


Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano

Director de escena: Víctor Velasco

Escenografía: Alejandro Andújar

Iluminación: Alejandro Andújar / Lola Barroso

Intérpretes: Sandra Arpa, Irene Ruiz, David Fernández “Fabu” y Francesco Carril

Lugar de representación: Teatro Español (Madrid)

Por Rafael Fuentes

Los dos protagonistas del nuevo drama de Antonio Rojano, bautizados con los crípticos nombres de “Erika M.” y “Balzacman”, son personajes extraviados, desnortados, perdidos en sus propios laberintos a causa de dos historias amorosas desquiciadas. Pero no deberíamos caer en la trampa de ver en ellas, sin más, solo un par de crónicas sentimentales desdichadas, porque esa es únicamente una parte de la historia -la visible- de un desajuste más amplio y profundo de uno y otro personaje que les enfrenta a la época que les ha tocado en suerte. Dan la impresión de pertenecer a una era futura que todavía no ha llegado, obligados a vivir en un tiempo viejo donde todavía no existen los cauces por donde discurran sus nuevas formas de sentir. Ambos se ajustan a la perfección a esa recurrente máxima del teórico comunista Antonio Gramsci, invocada con tanta frecuencia en nuestros días: “Lo nuevo no acaba de nacer, y lo viejo no termina de morir.” Una frase que suele citarse sin su corolario: “Es aquí donde nacen los peores monstruos.”

Y tanto Erika M. como Balzacman representan dos embriones de eso nuevo que nace, con escasas posibilidades de germinar y desenvolverse de forma natural en un hostil tiempo viejo que les amordaza. Lo que les aboca a experimentar una pesadilla donde se dan cita algunos de los monstruos predilectos de las nuevas generaciones. El punto de quiebra se produce a partir de su total inadecuación a las antiguas identidades masculina y femenina. Una ruptura, pues, con los anquilosados esquemas de hombre y mujer que se resisten a morir, en tanto que los nuevos no acaban de arraigar, lo que convertirá sus peripecias en un torbellino enloquecido. Tal como sugieren los dos excéntricos nombres con que se denominan, nos encontramos ante nicks, o apodos, utilizados por ambos en la jerga de internet. Se han conocido, pues, a través de esa máscara en las redes sociales, y al comienzo de Furiosa Escandinavia llevan a cabo su primera cita real sin la valentía de quitarse la careta de sus pseudónimos digitales.

Erika M. y Balzacman tienen otras cosas en común. Su inadaptación a los parámetros y esquemas preconcebidos de lo que debería ser el comportamiento de un hombre o de una mujer, les ha arrastrado a sendos fracasos amorosos, vividos como pérdidas tormentosas y de salida laberíntica. Sin embargo, en el caso femenino, encarnado por Erika M., la línea de conducta tras el fracaso sentimental se dirige hacia reiteradas amputaciones infligidas contra sí misma, en tanto que Balzacman operará de un modo diametralmente opuesto, mediante la fuga, la evasión, el viaje o la huida, ya sean físicos o tal vez oníricos. A Erika M. el suplicio de la ruptura le lleva a buscar consuelo en la extirpación del recuerdo de la persona amada, de la que solo sabemos que se llama “T”. El autor se vale de un recurso propio de la ciencia-ficción, para ofrecer a su personaje un supuesto medicamento capaz de cercenar, con precisión quirúrgica, cualquier evocación en su memoria de su expareja “T”. La imaginaria píldora es bautizada con el sarcástico nombre de “benzotriptocaína”. El dramaturgo Antonio Rojano realiza aquí un exquisito trabajo de intertextualidad con la obra de Marcel Proust Por el camino de Swann. Balzacman, que debe su apodo precisamente a su interés por la narrativa francesa, está llevando a cabo un análisis esclarecedor sobre el papel de la memoria y el efecto de la ausencia en el autor de En busca del tiempo perdido.

El texto de su estudio se proyecta sobre el escenario a gran escala, para que podamos leerlo desde la butaca. Aborda un episodio central del primer volumen de la magna obra proustiana. Charles Swann se ha citado con Odette de Crécy en la casa de Prévost, pero ella no ha acudido misteriosamente al punto de reunión. Odette le parecía hasta ese momento a Charles Swann una mujer frívola y de escaso interés físico, pero al desaparecer se transforma en una obsesión delirante, buscándola con desesperación por los más diversos rincones de París. Su presencia real estaba repleta de desafectos, pero la ausencia hace que la desaparecida se vuelva una adicción psíquica más dolorosamente presente que nunca. Proust ha indagado con lucidez en ese contrasentido de la comparecencia inexorable de los que nos han abandonado. La presencia del ausente es la causa de los más ácidos desconsuelos o suplicios. Algo muy similar encontraríamos en el tema central de La fugitiva, del mismo Marcel Proust, cuyas primeras palabras no son otras que: “¡Mademoiselle Albertina se ha marchado! ¡Qué lejos va el dolor en psicología! Tan lejos que la psicología misma.”

Hasta el momento de la fuga, el protagonista empezaba a aborrecer a Albertina. Pero cuando la huida se consuma, se produce una inesperada reacción amorosa cargada de dolor. Esta es precisamente la experiencia de Erika M. con esas mágicas grajeas para extirpar la memoria de “T”. Tal como surten su efecto, y “T” se transforma en un oscuro vacío, “T” provoca, de forma paradójica, un acerbo y tiránico sufrimiento precisamente por su ausencia y omisión en la mente, en un fenómeno análogo a las consecuencias producidas por la huida de Odette de Crécy o de Mademoiselle Albertina en las novelas de Proust.

Esta inteligente intertextualidad se nos muestra mediante una refinada –aunque a la vez un tanto confusa- puesta en escena. El director Víctor Velasco ha dispuesto el espacio escénico para que los espectadores se sitúen en el lugar que ocupa L. B. Jefferies en el filme La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock. Es decir, espiando a través de un ventanal episodios de la vida privada de Erika M., tal como hace Jefferies en La ventana indiscreta, interpretado por James Stewart, con sus prismáticos y catalejos. La obra nos transforma en intrusos, fisgones, husmeadores de hechos de los que carecemos de una visión integral, solo son fragmentos a partir de los cuales deducir la totalidad. O más exactamente, nuestra versión particular de la totalidad.

Lo que presenciamos, en realidad, es un recuerdo de Erika M. donde discute y rompe con “T” junto a una pareja amiga, Lucas y Sonia, que componen el contrapunto de un matrimonio convencional. Pero el medicamento ha fulminado a “T” de los recuerdos de su mente, por lo que vemos y oímos tras los cristales a todos personajes, menos a “T”, que ocupa una silla vacía, un ser vacante que ni nosotros ni Erika M. podemos percibir. El texto de la pelea está maravillosamente escrito, pero el público con toda seguridad se siente perdido y confuso, si no tiene en cuenta la lección sobre la narrativa de Proust y las razones de la silla vacía, que dejan la disputa mutilada. Poseemos una información de primer orden, pero tan compleja que resulta muy difícil de asimilarla en el ritmo propio de una representación escénica. Otra cosa ocurriría si estuviésemos leyendo de forma pausada este soberbio texto, que próximamente publicará la editorial Antígona

Entre ese desconcierto, sí sobresale de un modo nítido las razones del conflicto de Erika M. No quiere irse de su país por motivos económicos. Tampoco se reconoce en el actual orden democrático ni en las nuevas relaciones laborales. El amigo de Erika M., Lucas, se encarga de proclamarlo: “Seamos adultos. La democracia no ha funcionado nunca, ni siquiera en los tiempos de Platón. Tras la crisis, nos quieren pluriempleados y sin derechos.” Más aún, cuestión esencial, Erika M. no quiere tener hijos. Su alegato es muy contundente: “No creo en la reproducción. El mundo, tal como lo conocemos, va a colapsar en -¿cuánto?- quince o veinte años. La superpoblación está llamando a la puerta de la humanidad y yo me niego a poner mi grano de arena. No traeré hijos a un planeta injusto. No quiero formar parte de la catástrofe. No con mi cuerpo. Mi cuerpo será mi rebelión.”

Esta quiebra con las funciones de la maternidad tradicionalmente asumidas como algo consustancial a ser mujer, se agravará cuando decida tomar una contragrajea antiolvido, y asistamos, más adelante, a la misma discusión pero completa, sin olvidos ni omisiones, donde Erika M. desvele su decisión de haber abortado al hijo que iba a tener con “T”: “Yo decidí perder ese bebé… pero no perderte a ti.” Rojano ha captado a través de Erika M. la esencia de esas nuevas generaciones que hoy llegan a la vida pública, caracterizadas por su profundo desdén a la democracia parlamentaria, su síndrome de sentirse esclavos en la libertad y su catastrofismo a ultranza. La visión apocalíptica del milenarismo no compareció con el cambio de siglo en el año 2000, sino que vino a instalarse de una forma fundamentalista con una década de retraso. Erika M. la resume a la perfección. Queda de la mano de los espectadores valorar si comulgan con esta nueva cosmovisión o tienen argumentos en contra.

A los amantes de internet Erika M. no dejará de evocarles el nombre de la cantante y compositora Erika M. Anderson, que también firma sus trabajos con el nombre artístico de EMA, autora, entre otros, del álbum El futuro es nulo, o de la canción Amnesia Haze (literalmente “Niebla de amnesia”, aunque en realidad designe a una variedad del hachís), compuesta para la película #Horror, de Tara Subkoff. En el vídeo de Erika M. Anderson interpretando Amnesia Haze, se nos muestra una alucinación helada, donde su rostro en primer plano deja traslucir un vertiginoso viaje aéreo a través de bosques nórdicos nevados y vastas llanuras de hielo. La autora ha comentado: “Para el vídeo queríamos algo expansivo, vasto. Siento que estos paisajes representan la distancia de la memoria y algún tipo de vínculo inquebrantable.” Palabras que parecieran estar escritas para la Erika M. de Furiosa Escandinavia. El universo de la cantante, con su alucinación disuelta en blancura, las nieblas de la memoria y la total ausencia de fe en el futuro podría ser una perfecta síntesis vídeomusical de la Erika M. teatral que Rojano nos ofrece.

La alusión a “Escandinavia”, en cualquier caso, no proviene de ese vídeo, sino más bien de la delirante aventura del otro protagonista de la pieza, Balzacman, cuya reacción a la quiebra amorosa es de otra índole: un viaje a las islas escandinavas. Balzacman, en plena paradoja, pierde el Norte buscando el Norte terráqueo. Lo que comienza siendo un periplo paranoico acaba en una expedición onírica y alucinada, acorde con esa travesía físico-emocional del célebre poema de Baudelaire donde se dice: “Para no convertirse en bestias, se embriagan / de espacio y de luz, y de cielos incendiados. / El hielo los muerde, los soles los broncean / borran lentamente la huella de los besos.”

Balzacman en su persecución de la sombra de su amada Irene, no se convertirá, en efecto, en una bestia. Pero sí en un espectro elaborado con los diversos retazos de las mentiras sobre sí mismo que se ha llegado a creer. Balzacman es una mezcolanza de todos los arquetipos masculinos difundidos por los medios de comunicación. Lleva ropa de cowboy, trazas de aventurero intrépido, rasgos vagos de Indiana Jones, ocultando siempre una sensibilidad exquisita que jamás se atreverá a exhibir a la luz pública. El joven que se esconde bajo el apodo de “Balzacman” no se caracteriza por la rebelión anárquica de Erika M., sino por todo lo contrario: por ocultarse lleno de pavor bajo máscaras de masculinidad obsoletas, sin atreverse a exhibir su verdadero carácter. El actor Francesco Carril logra transmitirnos la mirada huidiza y espantada de Balzacman camuflada bajo las más grotescas apariencias, del mismo modo que Sandra Arpa realiza un espléndido trabajo interpretativo de esa desesperada rebelión sin vías de escape en que se encuentra atrapada Eriza M. Frente a ella, el caótico cementerio de arquetipos viriles que encubre a Balzacman se dirige a su destino final en las islas escandinavas, para extinguirse en las profundidades de un mar gélido, porque Balzacman es de los que jamás tocan fondo. Otro modo de mostrar la creencia apocalíptica de las nuevas generaciones que llegaron con una década de retraso al milenarismo.

El título de la obra: Furiosa Escandinavia nos pareció al principio un oxímoron, una contradicción entre dos términos. La ira y la rabia nos resultan características típicamente meridionales, de modo que lo furioso da la impresión de ser incompatible con la fría y sosegada Escandinavia. Sin embargo, el propio autor nos avisa que para Roma “Escandinavia” significaba las “islas peligrosas”. Y esto nos recuerda aquella remota plegaria: A furore normannorum libera nos domine. “De la furia del norte líbranos Señor”. No aplicada aquí a las sociedades nórdicas. Sino más bien a ese infierno helado donde perece Balzacman, y quizá con él, el alma de Erika M., como hipotético destino de toda una era, la nuestra. Entonces, Furiosa Escandinavia no es en modo alguno un oxímoron. Y sí una síntesis, sumamente culta, escrita con extraordinaria elegancia, de esa forma de sentir nuestra época que singulariza a las generaciones emergentes.

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