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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

Voltaire, de Juan Mayorga: las preguntas vitales del teatro

miércoles 20 de octubre de 2021, 11:11h

Dentro del proyecto "Teatro Urgente", se reúnen ahora tres magníficas piezas cortas del dramaturgo y académico en un logrado espectáculo unitario, dirigido por Ernesto Caballero e interpretado por un sólido elenco

Voltaire, de Juan Mayorga: las preguntas vitales del teatro
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Voltaire, de Juan Mayorga

Director de escena: Ernesto Caballero

Intérpretes: Tábata Cerezo, Alberto Fonseca, Karina Garantivá y Pablo Quijano
Lugar de representación: Teatro Quique San Francisco (Madrid)

Para su primera participación en el proyecto “Teatro Urgente”, el dramaturgo y académico Juan Mayorga ha decidido dar en la escena algunas de sus piezas cortas recogidas en el volumen Teatro para minutos, editado por La uÑa RoTa. De los casi cincuenta dramas cortos reunidos en esta edición, el autor ha escogido tres: Tres anillos, 581 mapas y Voltaire. No para realizar un montaje de tres obras breves de forma sucesiva pero aislada, sino para enlazarlas entre sí de modo que unidas constituyan una sola obra extensa. Tanto en cada una de ellas por separado, como en el espectáculo que nace de su fusión, se detectan algunas cuestiones comunes que preludian ya su vinculación: la denuncia del fanatismo, la violencia y el dominio ejercidos por unas personas sobre otras, la gran dificultad para alcanzar una verdad al margen del interés y las relaciones de poder, así como presentar el teatro como lugar privilegiado donde interrogar a los ciudadanos sobre asuntos cruciales, obligándoles a meditar por sí mismos sobre ellos y hacer que tanteen una respuesta propia e independiente, alternativa incluso a la que el propio dramaturgo les propone o sugiere.

Estos temas se entremezclan de un modo natural entre sí. Por ejemplo, la intolerancia está íntimamente asociada a imponer un decálogo –sea cual sea este-, a los demás recurriendo al poder y la violencia, que siempre se ven justificados por argumentaciones falaces que exculpan al fanático y que nos resulta vital rebatir para que la agresión sea vista con toda su desnuda e inadmisible crudeza. La reflexión crítica alcanzaría aquí su máximo efecto higiénico y reparador. En este aspecto, ha sido todo un acierto situar como eje central del montaje la obra Tres anillos, pues a través de esta pieza se van desplegando paulatinamente las cuestiones neurálgicas planteadas por el drama. En un momento clave de su avance, se entrecruza con 581 mapas, para seguir progresando después hasta que el conflicto está maduro para trenzarse con Voltaire, y una vez concluido este, realizar un último recorrido hasta exponer de forma íntegra el sentido último del conjunto del espectáculo.

Tres anillos se inspira, en su formulación inicial, en el drama del pensador y dramaturgo G. E. Lessing Nathan el sabio (1778), quien desde postulados ilustrados realiza una demanda de respeto mutuo entre cristianos, mahometanos y hebreos. Es decir, una tolerancia entre las tres grandes religiones monoteístas. En un pasaje esencial de la pieza de Lessing, el sultán Saladino interroga al israelita Nathan cuál de esos principios teológicos es el verdadero y cuáles considera una impostura. La pregunta del poderoso sultán resulta inequívocamente taimada, pues su único propósito es justificar la violencia y la posterior rapiña de las propiedades de su interlocutor. Espera que Nathan defienda su fe judaica y le dé así el pretexto para matarlo y robarle todas sus riquezas. Pero Nathan, que prevé estas intenciones, responde con una sabiduría imprevista para su contrincante. Afirma que las tres religiones son equivalentes a las tres sortijas de la “Fábula de los Tres Anillos”. En tiempos remotos, un padre poseía un anillo mágico que proveía de virtudes a su dueño. Llegada la circunstancia de darlo en herencia, se negó a entregárselo solo al primogénito, e hizo tres copias para que sus tres descendientes disfrutasen de sus bendiciones por igual. Al descubrir sus vástagos la existencia de tres anillos mágicos, iniciaron entre sí una contienda con el fin de imponer que el propio era el verdadero y los otros dos falsos y en manos de impostores. Nathan explica entonces que los tres anillos son las tres religiones, en tres dedos que pertenecen a una misma mano. Cada creyente aprende la religión de sus padres, pero ejercitada de forma honesta en sus mandatos bondadosos, conduce por igual a idéntica virtud. No habría una religión más verdadera que otra, aclara al sultán, sino tres maneras distintas de practicar la misma bondad humana. Esto paraliza el fanatismo del musulmán e inhibe sus propósitos criminales. El mismo espíritu alcanza también al Cruzado cristiano que aparece en el cuento, de modo que el diálogo entre las tres religiones, y su ejercicio bien intencionado, conjura la intolerancia y la barbarie que esta trae consigo. Habría, pues, algo universalmente humano que antecede y se alza sobre las diferencias de los ritos religiosos, de las culturas, de las razas.

Para Juan Mayorga, retomar la “Fábula de los Tres anillos” –que Lessing tomó de una tradición de origen medieval-, no es ocasional o episódico, sino una labor de largo recorrido, pues ya al principio de este siglo XXI comenzó a colaborar en la Cátedra de Santo Tomás, en Ávila, donde su primer cometido en el 2003 fue precisamente traducir del alemán una versión reducida de Nathan el sabio, y participar, a partir de su lectura dramatizada, en el debate sobre “Religión y tolerancia”, en el que intervinieron Reyes Mate, José Jiménez Lozano, Felicísimo Martínez Díez y el propio Juan Mayorga, quien en su introducción al texto dramático traducido, lleva a cabo reflexiones de una singular profundidad que esclarecen el Voltaire hoy representado. Ya para entonces, Mayorga percibía en la respuesta de Lessing cierto “optimismo racionalista” lejano a la auténtica experiencia humana, y por lo tanto dominado aún por una “ingenuidad no menos típica de la Ilustración”. Los hechos históricos de inconcebible barbarie posterior así lo certifican. Ya en esas primeras meditaciones en torno a su versión de la pieza de Lessing se palpa con claridad una insatisfacción por la limitada exégesis de esa fábula, tal como es expuesta y explicada por Nathan.

Tres anillos nace de esa inquietud ante aquella frágil exégesis ilustrada. Ahora, en Voltaire, dos enigmáticos personajes ponen en marcha un duelo para aclarar su contenido, en realidad su pluralidad de significados. El punto de partida es la parcial glosa ilustrada de Lessing. Pero de inmediato, en su disputa, surgen otras explicaciones, producto siempre del derrumbe de la fe ilustrada. Cada interpretación se percibe, en la representación, como una amenaza, una intimidación -incluso física, no solo intelectual-, de un contrincante que puede desembocar en una violencia homicida contra su rival. Se pone en marcha así un insólito combate de interpretaciones sin analogía alguna en la historia de las controversias en nuestro teatro. Un antagonismo que se nutre de la paradoja de lanzar una lluvia de comentarios sobre un relato favorable a la tolerancia, cuyos glosadores, en contradicción con el espíritu de la parábola, se desafían hasta suscitar clima de intransigencia entre el uno y el otro.

De entre las muchas lecturas de la fábula alternativas a la propuesta de Lessing, podría destacarse aquella que niega la existencia de un ser humano abstracto, pero sí que cada creyente singular acepte el credo distinto de los demás, porque entonces se están defendiendo las convicciones propias que le hacen diferente a él. Aquí se está, aún, en el terreno optimista proclive a la tolerancia. Pero muy pronto emergen otras interpretaciones que se decantan hacia visiones nihilistas, desmoralizadas o abiertamente pesimistas. La imposibilidad, por ejemplo, de averiguar cuál anillo es el verdadero -es decir, qué fe es la auténtica-, podría significar la incapacidad humana para conocer la verdad. “Si no hay verdad –concluye preguntándose el personaje- ¿por qué no vivir como animales?”. La ley del más fuerte se impondría sobre cualquier principio ético, justificando los ultrajes y vilezas que se perpetrarán. En esta línea interpretativa es donde Mayorga reprocha de forma implícita la ingenuidad de Lessing y la credulidad ilustrada, al ofrecer soluciones abstractas que no tienen en cuenta la experiencia humana real en un mundo saturado de pasiones e intereses emboscados. El dramaturgo se orienta así hacia su intuición más agria e incómoda: cae en la cuenta de que tanto en el drama del autor germano, como en su antecedente en los relatos de Boccaccio o en numerosos narradores medievales, su creador siempre es un hebreo, quien muy posiblemente se lo inventa como un instrumento defensivo en una situación de desamparo y riesgo de su propia vida. La violencia antisemita, recurrente a través de los siglos, estaría así detrás de esta alegoría que encarna un deseo desesperado de compasión, de misericordia y de piedad por parte de la víctima que presiente ser inmolada de un momento a otro, en el instante más inesperado. Los fuertes, al otro lado, no necesitan despertar conmiseración ni sentimientos de lástima. Quizá por esto se crea un clima de pavor entre los dos interlocutores del drama, ya que uno de ellos formula una pregunta cargada de antisemitismo y el otro responde con un desasosiego aterrado. Ambos parecen personificar, en el juego escénico, siglos de holocaustos en apariencia sin fin. Que esta amenaza se muestre incluso a través de un diálogo que trata de esclarecer el significado de Nathan el sabio, subraya la gigantesca tarea moral que requiere conjurar el fanatismo humano, siempre a punto de renacer de las cenizas con uno u otro pretexto.

En el momento que el drama Tres anillos enuncia que quizá nos sea imposible llegar a conocer la verdad, o al menos que el intento de acceder a ella exige un descomunal esfuerzo interpretativo, el espectáculo introduce la pieza titulada 581 mapas, donde el empeño por descifrar señales resulta clave. El protagonista es un cartógrafo, y como ya saben los espectadores que siguen la producción de Mayorga, la cartografía ocupa un lugar preeminente en su dramaturgia. Desde hace tiempo, el autor ha trazado una sugestiva y esclarecedora analogía entre los dramaturgos y los cartógrafos. En un drama –nos previene- resulta imposible volcar una realidad completa, por mucho que una representación suscite en el público la ilusión de que es así. El autor asume la responsabilidad aún mayor de omitir infinidad de aspectos, excluidos de la historia que se construye. Es decir, en un drama, en vez de presentarnos la existencia, se nos muestra un mapa de la existencia. En su pieza El cartógrafo, vincula aún más esa analogía haciendo que un personaje afirme: “En el teatro todo responde a una pregunta que alguien se ha hecho. Como en los mapas”. Claro que existen planos indispensables para guiarse en el mundo. Como hay obras dramáticas esclarecedoras de posibles rutas para orientar nuestra vida. Pero también hay mapas caprichosos, como los hay para confundir al enemigo o fingir caminos ególatras o ficticios, o ideados por un impostor para adueñarse de los pasos de los demás. Como también sucede en las piezas teatrales. Hay, de todos modos, una marcada singularidad en el cartógrafo de 581 mapas frente a otros cartógrafos de su dramaturgia, como los que aparecen en Los yugoslavos o en El cartógrafo. En este último, un judío atrapado en el gueto de Varsovia durante la ocupación alemana y la acción genocida nazi, va elaborando un mapa de lo que es sustancial para los sometidos. Es decir, un mapa que es un acto de resistencia, un testimonio que salve la memoria de la judería de Varsovia o que permita huir a los atrapados en esa desventurada ciudad polaca. Un plano, pues, sustancialmente distinto al que hacen las tropas ocupantes. Un mapa señala siempre lo que debe estar dentro, o lo que ha de ser expulsado de la ciudad. Exactamente lo mismo que una pieza dramática.

Sin embargo, en 581 mapas, el cartógrafo dibuja sus mapas por encargo de otros. No nacen de una necesidad vital perentoria, o de un instinto de justicia y salvación, como en El cartógrafo. Digamos que ahora este es un cartógrafo mercenario que trabaja por dinero con arreglo a las frías leyes de la oferta y la demanda, sin cuestionarse su licitud o incluso su legalidad o ilegalidad. Eso dificulta la tarea de los investigadores que lo inspeccionan. Los encargos que recibe pueden dar lugar tanto a planos iluminadores como a otros con fines delictivos. Un mapa sobre las viviendas de los jueces, ¿posee un valor sociológico y político, o intenciones intimidatorias o incluso criminales? ¿Los "sitios donde ha estado el diputado Flórez", "Mujeres con las que me ha acostado", "Tiendas donde el vendedor es agradable"... son planos clarificadores, subjetivos o punibles? Los investigadores se dan de bruces con esa misma dificultad de la interpretación que origina Tres anillos, sin que ese formidable obstáculo para el análisis presuponga ninguna renuncia a buscar una explicación. De hecho, tanto en Tres anillos como en 581 mapas, el autor espolea a que cada espectador explore por sí mismo una interpretación propia sin conformarse pasivamente con la que le propone la representación. Se trata de un teatro que suscita preguntas en el auditorio y cuya máxima aspiración es desencadenar una meditación en él.

Del mismo modo, cuando las soluciones un tanto cándidas frente al fanatismo de Lessing en Nathan el sabio, van revelando sus insuficiencias, irrumpe en el montaje una pieza más: Voltaire, cuyo título da nombre todo el espectáculo. Una alumna de arte dramático quiere montar como proyecto de fin de carrera una obra teatral de Voltaire. No se dice en ningún momento cuál es. Por el tema quizá pudiera tratarse de El fanatismo, aunque también pudiera ser la dramatización de otros muchos textos suyos sobre la intransigencia. La directora del centro se opone a representar ese texto clásico. El conflicto entre la estudiante y directora resulta vibrante y cargado de sólidos argumentos contrapuestos. Ambas constituyen dos focos de tensión similares a una elipse con dos puntos de construcción alternativos, por seguir la brillante teoría que Mayorga elaboró a partir de una sugerencia encontrada en Walter Benjamin. Los dos focos son en sí mismos legítimos pero inasimilables el uno al otro. ¿Se combate la intransigencia con el texto de Voltaire o se la fomenta? ¿Es lícito autocensurarse previendo reacciones violentas, o el desprecio a las creencias de los otros, supone una vía legítima de acción? ¿La agitación o la provocación encierran un trasfondo narcisista y nacen de una egolatría, o bien son un síntoma de osadía cultural? Las afirmaciones son vigorosas por una y otra parte, aunque al mismo tiempo se entrevén intereses egoístas tras las premisas de una y otra. De nuevo, el espectador tiene la última palabra tras ser interpelado y obligado a meditar por el autor de la obra.

El director de la puesta en escena, Ernesto Caballero, ha sacado el máximo partido a la dramaturgia de Juan Mayorga –que tan bien conoce-, por el método de sintetizar, adelgazar líneas, simplificar hasta la quintaesencia el espacio escénico y los movimientos en él. Los actores merodean en torno a un rectángulo que nos evoca tanto el cuadrilátero de un ring de boxeo como el área de un ágora de debate ateniense. Los protagonistas ocupan el centro cuando narran y se acoplan a los márgenes confrontados cuando disputan entre sí. Todo es sobrio, conciso, austero, dejando un protagonismo absoluto a unos actores despojados de las caracterizaciones externas. La interpretación de estos, Tábata Cerezo, Alberto Fonseca, y Pablo Quijano obedece al mismo criterio de condensar sin énfasis innecesarios los interrogantes que suben a las tablas, destacando entre ellos Karina Garantivá, que se desenvuelve con una energía y presencia escénica tan contundente como desprovista de cualquier ampulosidad o adorno superfluo.

Con Voltaire, Juan Mayorga nos declara qué es urgente hoy para él: afrontar y combatir la intransigencia fanática que de nuevo, cada vez que nos parece estar vencida, retoma bríos insospechados. Y hacerlo sin recetas elementales y superficiales, sino con respuestas que provengan de una reflexión profunda de todos los factores que entran en juego. Un pensamiento introspectivo que se le encarga, asimismo, al público realizar a partir de la acción teatral.

El final del espectáculo, con sus intensas luces enfocando un espacio desierto, parece decirnos que la vida humana se desconoce a sí misma y se experimenta en tinieblas si no entra en juego la imaginación. Estas criaturas producto de la fantasía sirven para autorreconocernos y descubrir ángulos insospechados de nosotros mismos. Sin ellas, la existencia parece vacía, y, de hecho, en su ceguera, lo es. Pero este vacío no se llena solo con el entretenimiento que nos producen estos personajes y sus vicisitudes, sino más todavía con la luz que arrojan sobre nuestra propia vida, el pensar sobre sus errores, sus aciertos, sus dilemas. Por ello, los dramas de Juan Mayorga combinan con tanto énfasis la acción de sus historias con el propósito de interrogar y hacer reflexionar por sí mismo al público. Así adquiere auténtico contenido y -se llena de verdad- el área que enfocan las luces en los últimos instantes de la representación. La imaginación es la que puebla ese espacio desierto. Siempre que las criaturas de la fantasía liberen una reflexión sincera sobre nosotros mismos.

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