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EL TEATRO EN EL IMPARCIAL

El cuaderno de Pitágoras, de Carolina África: una fe vitalista

El cuaderno de Pitágoras, de Carolina África: una fe vitalista
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viernes 18 de febrero de 2022, 19:52h

Quien es ya una voz imprescindible de la joven escena española, firma y dirige una nueva pieza que, más allá de su denuncia del sistema penitenciario, afianza la sugerente cosmovisión de la autora de “Verano en diciembre”.

El cuaderno de Pitágoras, de Carolina África


Directora de escena: Carolina África

Intérpretes: Manolo Caro, Emmanuel Cea, Gledys Ibarra, Helena Lanza, Ascen López, Jorge Mayor, Nuria Mencía, Pepe Sevilla y Victoria Teijeiro.

Lugar de representación: Teatro Valle-Inclán (Madrid)

Si atendemos a la superficie de la nueva creación de Carolina África -una de nuestras jóvenes dramaturgas más sobresalientes-, nos encontramos con una multitud de acciones tan singulares como vertiginosas en el interior de una cárcel, donde se da cita un hervidero de vidas cruzadas entre hombres y mujeres presos y las cooperantes que acuden al presidio a ayudar a los reclusos. Las existencias melodramáticas de los presidiarios, los motivos de sus actos, los crímenes que cometieron, las pasiones que los dominan, los estigmas que les persiguen, sus contiendas contra la desesperanza y a favor de la supervivencia, nos fascinan como espectadores, nos hacen reír a veces y nos sobrecogen siempre, atrapándonos con los imprevisibles giros de sus vidas.

La dramaturga, docente y directora de escena y productora ha fragmentado los episodios de unos y otros haciendo que progresen de forma desbocada, sin que perdamos en ningún instante la visión de conjunto de los sucesos a través de los cubículos laberínticos de la cárcel. Este talento de Carolina África -autora también de Verano en diciembre y Otoño en abril, entre otros títulos-, para aplicar la ley del contraste y no dar tregua con una cadena de sucesos tan creíbles como imprevistos, opera sobre el público como un hechizo, consiguiendo que esté en vilo escena tras escena, explotar en carcajadas seguidas de silencios expectantes y aplausos que desembocan en la ovación entusiasta final, con los espectadores en pie en una sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán a rebosar. Para imprimir este brío contagioso a episodios tan prolíficos y con un elenco tan amplio de personajes, se necesita toda esa vigorosa energía optimista que caracteriza tanto a la Carolina África escritora como a la directora de escena, quien siempre acaba transmitiendo su singular fe vitalista al auditorio.

Esta seductora epidermis de los dramas de la joven dramaturga también oculta a veces el profundo trasfondo simbólico que subyace bajo sucesos tan sugerentes. El placer de este teatro hace que en ocasiones la mirada no traspase su apariencia costumbrista y omita el subsuelo humano donde se exploran las razones de los errores, se delinean principios morales que van más allá del código legal y se traza una visión del mundo de indudable calado.

En El cuaderno de Pitágoras, la fórmula para taladrar esa epidermis inicial de los hechos consiste en una función teatral que deben presentar los reclusos con propósitos terapéuticos. La dramaturga que proporciona esta ayuda externa, Ángela, renuncia a traer ningún texto ya escrito, por muy clásico que fuese, para hacer que los presos lo escriban al mismo tiempo que aprenden los procedimientos necesarios para ponerlo en escena. Y en ese primer plano estriba el gran obstáculo infernal casi insalvable, y a la vez, el mayor milagro de El cuaderno de Pitágoras. Un equipo de penados, entre los que destaca Furia, ha de escribir algunas de sus vivencias personales para darles un hilo argumental y a continuación interpretarlas en el escenario.

Ángela espera que la exuberancia de experiencias vividas facilitará un raudal de escenas interesantes. Pero no es así en modo alguno. Furia, al igual que sus demás colegas, colisiona con un escollo imprevisto: carecen de palabras para nombrar lo que han vivido. Es más, les falta una estructura verbal con la que explicar, y después meditar, sobre los acontecimientos que han determinado sus vidas. Lo que en el contexto de este submundo carcelario viene a significar que están desprovistos de conciencia frente a sí mismos. En esto Furia y compañía parecen herederos del estremecedor Woyzeck de Georg Büchner, cuyos actos primarios le asemejan a una acémila precisamente por su incapacidad verbal para llegar a una mínima reflexión propia, tal como el charlatán de feria al comienzo del drama de Büchner anuncia al presentar una cabalgadura al público: “¡Miren, solo le falta hablar, solo expresarse! ¡Es un hombre metamorfoseado!” De forma simétricamente inversa, Woyzeck es una persona rebajada a cuadrúpedo al estar desprovisto de una verbalidad propia. Recientemente, el dramaturgo Juan Mayorga, en su texto Silencio -discurso de ingreso en la RAE y obra teatral-, enfatizaba, a partir de su traducción de la tragedia de Büchner, sobre la gran queja de Woyzeck: “Si pudiera hablar con elegancia” o “si pudiera hablar con propiedad”, o bien “si pudiera hablar como los señores” -según las traducciones-, donde se subraya cómo la brutalidad del personaje “comienza a partir de su carencia de unas palabras que le permitan comunicarse consigo”. Furia y sus camaradas, de la misma estirpe que Woyzeck, marcados por el mismo baldón de carecer de un lenguaje personal, ¿cómo van a contar sus motivaciones, sus sentimientos, los agravios sufridos y las afrentas causadas?

La técnica seguida por la amiga de los presos consiste en inducirles a una verbosidad caótica, que casi siempre empieza por lo más intrascendente, pero que como sucede en algunas técnicas curativas, se va aproximando de un modo casi inconsciente a las cuestiones neurálgicas. Los errores, en un principio, resultan desternillantes. Así ocurre, por ejemplo con un ejercicio clásico de dramatización, como es repetir una misma frase o narrar un mismo hecho, empleando distintos sentimientos. Probablemente quede para una antología de la dramaturgia contemporánea la escena en que los aprendices de actores cuentan desde la emoción de la alegría, y del miedo, y del odio, el acto de freír un huevo. El público llega a retorcerse de risa. Aunque como siempre en Carolina África, palpita algo oculto que trasciende la tronchante banalidad, pues ahí se expresan sentimientos primarios tras una violencia, aquí culinaria, pero análoga en otra escala a todas las violencias humanas padecidas por todos y cada uno de sus protagonistas.

Las arbitrariedades verbales o los errores conceptuales no son penalizados, sino consentidos, porque en última instancia encierran verdades silenciadas y distorsionadas. Esto es lo que ocurre con la equivocación que da título a la pieza. En el proceso de escritura y de anotaciones sobre los ensayos, varado en sus inicios, se les ha entregado a los convictos un “Cuaderno de bitácora” donde ir apuntando sus progresos y las líneas generales del proyecto. Síntoma de su desvinculación con el universo de las palabras, al no conocer el significado de “bitácora”, lo rebautizan instintivamente como “Cuaderno de Pitágoras”. No porque sepan nada del célebre filósofo de la Magna Grecia, sino porque les suena vagamente de haberlo escuchado en algún aula. Ese cambio es jocoso sin duda, y entra en los parámetros del quid pro quo característico de la comedia clásica, pero en el fondo, tal como avanza el drama, será un error que adquiere cada vez más un significado profundo.

La cooperante admite estos errores, a primera vista producto de la ignorancia, pero en realidad imprevisiblemente reveladores. La tolerancia hacia tales torpezas permite, sin embargo, que se verbalicen las primeras experiencias más emocionantes y autoafirmativas. Por ejemplo, cuando Furia logra narrar y representar cómo sale triunfante tras una vertiginosa persecución automovilística de la Guardia Civil. Con grandes dificultades, va encontrando las palabras, los gestos, los sentimientos que le ponen en contacto consigo mismo y le permitirán tomar conciencia de sí y establecer un incipiente diálogo con el sentido de su propia vida. Furia se convierte así en un Woyzeck en proceso de redención. Su situación proviene de realidades sociales injustas que no le han dado la oportunidad de desarrollarse humanamente. Pero asimismo su alegórico nombre apunta a que su réplica a la adversidad resulta hondamente equivocada: la cólera, la ira, el furor, la rabia, no solo le condenan cada vez más y más, sino que también le vuelven sordo hacia sí mismo. Esa vehemencia le causa una alteración que le impide ensimismarse, bucear en su yo y descubrirse en su personalidad íntima.

En Carolina África existe una intensa confianza en la fuerza de la persona a pesar de todos los injustos condicionantes sociales. A Woyzeck, a Furia, les han podido robar la palabra en una auténtica expropiación cultural, pero siempre se tienen a sí mismos para rescatarla de su interior en tanto que pongan en sordina el arrebato furioso que la injusticia les produce. El teatro les otorga esa posibilidad salvadora, en cuanto les exige un desdoblamiento de sí mismos a través del cual conversar en calma con el fondo de su yo.

De este modo, van surgiendo los aspectos más duros de la existencia de Furia, tanto como los de su compañera, también encarcelada, Paqui, y el hijo de ambos, Luis Miguel, nacido en el presidio y educado durante su primera infancia en él -los tres constituyen el núcleo central de toda la acción coral de la obra-, así como los de la mujer venezolana traída con engaños a España para esclavizarla a través de la prostitución. Las revelaciones y anagnórisis personales de cada uno de ellos siguen una escala ascendente que, en ocasiones, desemboca en el recuerdo de los crímenes más horrendos, donde todos ellos juegan el doble papel de víctimas y verdugos de forma simultánea. Esas anagnórisis son para el público, en efecto, que no las sospecha en ningún instante, pero a la vez, lo más importante, son también anagnórisis para los propios protagonistas ya que viven en el schock de haberlas olvidado, de apartarse traumáticamente de lo que han hecho o les han hecho, y desvincularse de sí mismos. Solo apaciguando la ira y desdoblándose en el juego teatral, hallan las palabras que les adjudican la conciencia de sí mismos y les pone en la senda de rescatar su propia dignidad.

Las proyecciones verticales -cenitales, del techo al suelo del escenario-, ideadas por la autora son las emotivas, y de entre ellas, ninguna más estremecedora y emocionante que cuando desde las alturas se derraman cientos, miles de palabras y frases, metáfora visual del acceso final de los personajes a la verbalización de sus experiencias y la meditación sobre ellas mediante un pensamiento propio. El teatro muestra así su formidable fuerza medicinal y rehabilitadora, pues al situar a la persona en comunicación consigo misma, le abre también la oportunidad de establecer un diálogo creativo con los otros. Su ambición a favor de restablecer su autoestima y su dignidad pisoteadas, se convierte en un horizonte posible.

El cuaderno de Pitágoras plantea a la sociedad las enormes carencias del actual sistema carcelario: su deficiente capacidad de reinserción, su organización pensada para presos masculinos que se aplica por igual, indistintamente, a mujeres, incluso cuando estas son madres que deben hacerse cargo de sus hijos desde el presidio, o su ineptitud para ayudar a borrar los estigmas del preso ante la sociedad cuando este queda libre. Cuestiones todas ellas que exigen una respuesta institucional. Sin embargo, más allá de la obligada resolución política de estos males, el drama subraya también las energías internas de la propia persona para establecer un relato verídico de su existencia, que afronte de cara tanto las grandes humillaciones como las enormes culpas que pesan sobre su conciencia, e inicie un coloquio que le dignifique consigo mismo.

Por ello, el error de cambiar el vocablo “bitácora” por el nombre de “Pitágoras” resultaba en última instancia tan revelador. Al darse cuenta de su confusión, los integrantes de este singular grupo teatral se interesan por el pensador griego e incorporan a su función las escasas máximas que de él nos han llegado gracias a otros filósofos, pero siempre adecuándolas a sus propias vidas, como debe suceder en cualquier pensamiento vital. Por ejemplo, “cuando camines, no mires hacia atrás” interpretado como el propósito de no verse atenazados por el ayer. También “no revuelvas el fuego con un cuchillo”, entendido aquí como no adquirir armas homicidas. O este otro: “no te dejes poseer por una risa incontenible”, pues deducen ahora que es una forma de entregarse a una irracionalidad en apariencia divertida, tras la cual aparecen los espectros torturadores, o bien las elocuentes sentencias: “no pases nunca por encima de un yugo”, “refrena ante todo tu lengua y sigue a los dioses”, “ayuda al hombre que trata de levantar su carga”. O aquel que dice: “no sabe hablar quien no sabe callar”.

En su conjunto, la involuntaria pero decisiva mención a Pitágoras, a través de sus sentencias enigmáticas que obligan a una interpretación personal, coloca el drama en la creencia de una mejora constante del alma mediante la reflexión, dando inicio a un camino de perfección que nos eleve gradualmente por encima de las miserias, los errores, la tristeza y la culpa. El “Cuaderno de Pitágoras” se constituye de este modo en la mejor bitácora y rumbo para existencias rotas.

Desde esta cosmovisión, la última escena en la playa, que evoca aquel final conmovedor de su pieza Vientos de Levante, es un canto a la esperanza y encierra una profunda fe en la capacidad de valorar nuestros bienes, apreciarlos y disfrutar su efecto benefactor, a pesar de cualquier situación trágica que nos amenace o trate de atraparnos. El autocontrol de la cólera y la meditación vitalista nos permiten gozar de nuestros mejores dones. Carolina África crea a partir de sus presupuestos espirituales, avanzando cada vez en mayores complejidades y destrezas formales. Cabe esperar con grandes expectativas su próxima creación.

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