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MEMORABLE INTERPRETACIÓN DE ASUNCIÓN BALAGUER

[i]El pisito[/i], de Rafael Azcona: la nueva vida teatral de un clásico de nuestro cine

viernes 23 de septiembre de 2011, 19:53h
La célebre película El pisito se lleva a escena bajo un prisma novedoso que adquiere una nueva vigencia tras haber pinchado la burbuja inmobiliaria.
El pisito, de Rafael Azcona
Director de escena: Pedro Olea
Versión: Juanjo Seoane y Bernardo Sánchez
Escenografía: Wolfgang Burmann
Intérpretes: Pepe Viyuela, Teté Delgado, Asunción Balaguer, María Felices, Diego Pizarro, Jorge Merino, José María Álvarez y Manuel Millán
Lugar de representación: Teatros del Canal. Madrid

Por RAFAEL FUENTES

La adaptación de películas célebres a una versión teatral es un fenómeno reciente en nuestro teatro. La fama de títulos cinematográficos parece ejercer un tirón irresistible que llena de público las salas. Muchos acudirán a contemplar esta versión de El pisito atraídos por ver cómo se ha adaptado a la escena la gran película de Marco Ferreri, protagonizada por José Luis López Vázquez y Mary Carrillo, sobre un guión de Rafael Azcona que imprimió un nuevo rumbo en el cine neorrealista español a finales de la década de los años cincuenta. Reconocerán de inmediato el asunto grotesco –y a la vez revelador- que Azcona tomó de una noticia periodística: la historia de un joven inquilino que contrae matrimonio con la dueña octogenaria de la casa en la que se aloja para, heredar, a la muerte de la anciana, su “pisito” y casarse así con su novia de siempre. Un tema contundente, rotundo, inolvidable en su mezquindad. Pero si hemos de señalar la principal virtud de la versión teatral llevada a cabo por Juanjo Seoane y Bernardo Sánchez la encontraríamos, precisamente, en su desvinculación del lenguaje cinematográfico que hizo célebre este relato. Tanto el director de la obra, Pedro Olea, como los adaptadores del texto, han renunciado a retomar los aciertos visuales de Ferreri, desligando la historia de Azcona de cualquier impronta del lenguaje fílmico. Gracias a esa arriesgada renuncia, el espectador no se encontrará con una segunda versión reiterada de la película, sino con una creación puramente teatral, con registros tragicómicos que solo el trabajo escénico puede ofrecer, a través de los cuales se aportan nuevas facetas y perspectivas inequívocamente originales que nos sorprenden por su inventiva.

PIE DE FOTOQuizá esta exploración teatral que ahora otorga una fisonomía innovadora a El pisito no habría sido posible sin el peculiar método de trabajo de Rafael Azcona. Con mucha frecuencia se olvida que Azcona fue el gran “escritor oculto” de la generación de 1950. A veces conocido exclusivamente por sus inimitables guiones cinematográficos, desde Plácido o El verdugo, hasta La prima Angélica o Belle Epoque, por citar solo algunas de sus más famosas aportaciones a la filmografía española, se posterga su paso por el humor absurdo de La codorniz y su posterior emancipación de ese punto de partida mediante un conjunto de novelas poco editadas pero esenciales para comprender en profundidad la narrativa neorrealista en España. Este es el caso de El pisito. Publicada como novela en la colección El Club de la Sonrisa, en 1957, con el título: El pisito. Novela de amor e inquilinato, fue reelaborada como guión cinematográfico para el filme de Marco Ferrari, y ambas versiones fueron refundidas por Azcona en una nueva versión de la novela incluida en Estrafalario, de 1999. Sobre esta última variante han trabajado los adaptadores de la versión teatral, haciendo que la remota noticia leída por Azcona en un periódico barcelonés se haya convertido con el transcurso del tiempo en el leitmotiv de una partitura, que como el jazz, nos viene ofreciendo brillantes variaciones sobre una melodía perturbadora y grotesca.

El cambio más obvio entre la película y el drama es de carácter visual. Quien conserve en la retina el barroquismo claustrofóbico del filme de Marco Ferreri, se sorprenderá de los grandes espacios pensados por Pedro Olea para su tragicomedia teatral. En el filme las casas son pequeñas, los espacios abigarrados, los inquilinos abundantes, sus movimientos entrechocan entre gestos exasperados, sus diálogos se superponen y cada personaje sigue el hilo de su propia conversación sin atender a los ruidos, las réplicas o los soliloquios de los demás personajes, cada uno de los cuales ignora a los demás. El espacio teatral de Pedro Olea, perfectamente ejecutado por Wolfgang Burmann, es, por el contrario, monumental. El insignificante protagonista del drama, don Rodolfo Gómez, deambula entre las gigantescas paredes de una pensión con proporciones de pesadilla, o entre los muros hercúleos del diminuto negocio donde trabaja, haciendo que su figura se torne minúscula ante un entorno más propio de una gigantesca cárcel o un torvo castillo. Azcona siempre tuvo el proyecto, nunca concluido, de llevar El castillo de Kafka a la pantalla cinematográfica. De la pequeña pensión abarrotada hemos pasado, pues, a la siniestra desmesura gótica, donde Pepe Viyuela encarna a la perfección a un Rodolfo Gómez pusilánime, sin voluntad ni criterio, desamparado, indolente, siempre hambriento por más que devore y cuyas explosiones de risa sarcástica son permanentemente abortadas por el miedo, logrando que las carcajadas que nos hacen reír se hielen por la degradación a la que es impulsado inexorablemente.

Ya en los años sesenta, Víctor Erice, desde posiciones marxistas, acusó a Rafael Azcona de no hacer presentes los poderes económicos, militares, dictatoriales que castraban la iniciativa de Rodolfo Gómez y anulaban en él brutalmente cualquier atisbo de rebeldía. Azcona decía que él no interpretaba los hechos, sino que solo mostraba lo que percibía en la vida, de modo que estamos lejos de ver a un héroe caído tras una contienda. En el contexto del franquismo, su protagonista no es un derrotado porque nunca ha intentado luchar, sublevarse, enfrentarse a nadie. Cae sin batallar porque es un vencido sin combate previo, lo que supone una crítica de Azcona tan cruel como posiblemente cierta. Los grandes poderes económicos y políticos quizá estén simbolizados por la hercúlea arquitectura que le rodea, pero quien le empuja, paso a paso, hasta la indignidad final es su ruda novia, Petrita, interpretada implacablemente con toda su ordinaria energía por Teté Delgado.



El único representante del poder en la obra original es el propietario del edificio, don Luis, encarnado en la película por el propio Marco Ferreri como un beato cínico y egoísta. La tragicomedia de Pedro Olea le da otra dimensión, sin restar las cualidades anteriores, convirtiéndolo en una especie de infantil ogro asustado, formidablemente encarnado, en su egoísmo y surrealista desamparo, por Jorge Merino. Pero el personaje que al fin abre la dimensión definitivamente más profunda a esta tragicomedia es la anciana, la beata octogenaria doña Martina, repentinamente casada con un hombre cuarenta años más joven que ella. Tanto en la novela como en la película, doña Martina apenas es un contrapunto a los protagonistas, imprescindible para poder desplegar ese terrible humor negro de Azcona donde la inevitable risa se cruza con las más siniestras desgracias. En la tragedia grotesca que ahora se lleva a los escenarios, doña Martina tiene un recorrido más amplio, se explora su evolución, la trasfiguración de sus sentimientos. En la anciana se despierta un amor maternal hacia Rodolfo que mitiga su perpetua humillación. Esta Martina concede los momentos más intensos a la representación de Pepe Viyuela, cuando le brinda la oportunidad de expresar sentimientos de compasión y gratitud no verbalizados. Martina, maravillosamente interpretada por Asunción Balaguer, acaba superando el conflicto entre lo siniestro y lo humorístico, entre lo grotesco y lo noble, entre lo cruel y lo honroso, desembocando en una dignidad inédita en todas las demás versiones de la obra. El giro humano que Asunción Balaguer imprime magistralmente al desarrollo final del drama justifica por sí mismo la puesta en escena de esta nueva variante de la cruel y aleccionadora historia de Azcona.

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