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LADY MACBETH EN LA ALEMANIA NAZI

[i]La caída de los dioses[/i], versión escénica de una obra maestra del cine universal

sábado 01 de octubre de 2011, 10:52h
Tomaz Pandur aborda el reto de trasvasar la famosa película de Luchino Visconti a la escena, con una magistral exploración de los efectos del odio, en un montaje donde una sobresaliente Belén Rueda sigue creciendo como actriz.
La caída de los dioses, versión de Tomaz Pandur
Director de escena: Tomaz Pandur
Versión: Tomaz Pandur, basada en la historia y el guión original de Nicola Badalucco, Enrico Mendiolo y Luchino Visconti
Escenografía: Numen (Sven Jonke)
Intérpretes: Belén Rueda, Nur Levi, Manuel de Blas, Francisco Boira, Pablo Rivero, Fernando Cayo, Alberto Jiménez, Emilio Gavira y Santi Marín
Lugar de representación: Matadero-Naves del Español. Madrid


Por RAFAEL FUENTES
Siempre resulta arriesgado trasvasar el lenguaje propio de un arte –como pueda ser el cine- al lenguaje que pertenece a otro arte, como es el arte dramático. Ese riesgo bordea el suicidio si se trata de trasvasar una obra maestra del Séptimo Arte del calibre de “La caída de los dioses”, de Luchino Visconti, al ámbito de las tablas de un escenario teatral. Tomaz Pandur no solo sale indemne de este amago de suicidio, sino que aporta a la versión originaria nuevas perspectivas que la hacen si cabe aún más universal. Desvinculado del pensamiento comunista que servía a Visconti como sustrato a esta reelaboración de “Macbeth”, Pandur explora múltiples lenguajes escénicos que nos hagan llegar de otro modo las pasiones skakespereanas liberadas en el escenario. Un propósito de esta naturaleza está obviamente condenado a la controversia, de modo que esta nueva “Caída de los dioses” ha venido cosechando tanto encendidos elogios como acerbas críticas. De estas últimas, las menos comprensibles son aquellas que han querido vapulear el montaje de Pandur mofándose de recursos teatrales poco naturalistas, cuando el naturalismo está en el polo opuesto de las intenciones de este director de escena esloveno. Sería como recriminar a Antonin Artaud o a Jerzy Grotowski de no explorar los mecanismos psicológicos de sus personajes, cuando eso era precisamente lo que se proponían evitar. Hacer esa crítica habría sido una forma de no querer entenderles y de tomar el rábano por las hojas.

Se toma el rábano por las hojas cuando se acusa a Pandur de utilizar una cinta transportadora que, en el suelo, introduce o extrae los objetos que sirven para un cambio de escena, olvidando que esa cinta constituye un homenaje implícito a la cinta cinematográfica de Visconti en que se inspira el espectáculo y que no difiere de otros cambios mecánicos de escena, como por ejemplo el giro circular de una plataforma. Está en los objetivos de Pandur no ocultar tras un telón o tras la oscuridad de los focos apagados los cambios escenográficos, sino todo lo contrario: hacerlos patentes a los ojos del espectador para romper cualquier ilusión naturalista. La verdadera pregunta sería: ¿esa cinta desvía la atención del drama que se desarrolla en el escenario? La respuesta es rotundamente no. La cinta marca en su avance la progresión del drama, sirve de implícita conexión entre la interpretación de los actores y las cintas cinematográficas que se proyectan en el fondo del escenario. Más importante aún: no compite con el protagonismo de los personajes, porque éstos se imponen con una tan deslumbrante contundencia que sus dramas absorben por completo el interés del público hasta el punto de relegar a un papel meramente subsidiario cualquier artificio escénico, que conforme avanza la función se acepta y se olvida, sin que deje de cumplir con eficacia el propósito para el que está ideado.

Ha habido más rábanos cogidos por las hojas. Pongamos por caso la escena en que la baronesa Sophie von Essenbeck, encarnada por Belén Rueda, trocea varios repollos con un cuchillo de carnicero. Es muy sesgado no mencionar que lleva a cabo esta acción mientras Elisabeth Thalmann –la actriz Nur Levi- le pide ayuda para huir con sus hijas de la Alemania nazi. La baronesa descarga sus machetazos mientras escucha las súplicas de su familiar y decide hacer una llamada que, en vez de salvarla, la conduzca a un campo de exterminio. Podríamos jugar a hacer una encuesta para averiguar cuántos espectadores son conscientes de que cada redondo repollo simboliza la cabeza –o la calavera- de los familiares que la baronesa Essenbeck ha hecho matar para hacerse con el control de la acería Essenbeck y el formidable arsenal de armamento que fabrica, capaz de someter no solo a Alemania, sino a toda Europa. Pero independientemente del porcentaje de espectadores que sean conscientes o inconscientes de ese simbolismo, la energía siniestra de la baronesa se les impondrá con toda su implacable perversión mediante imágenes -y no palabras- en una metáfora visual que no habría desmerecido en un lienzo de Magritte.

El espejo que se cierne desde el aire sobre el escenario refleja toda la acción escénica empequeñeciéndola, exactamente igual que haría una cámara expresionista del cine alemán de la época con un plano picado. Tenemos así la aparente grandeza de las pasiones de los protagonistas, y, a la vez, su ínfima altura moral en un solo golpe de vista. Nada es decorativo o superfluo en este montaje, sino al servicio de la expresividad, pese a la primera impresión esteticista que algunos recursos pudieran provocar.

No vamos a examinar más rábanos cogidos por las hojas. Estos ejemplos son suficientes para apreciar la eficacia con que Pandur utiliza la gestualidad para expresar con nitidez y contundencia las pasiones en juego, ensamblando sin fisuras el lenguaje de las artes plásticas con un sobrio lenguaje verbal, de modo que la acción avance con el paso inexorable de una tragedia. Quemado el “Reichstag”, e incinerada toda moral democrática, el patriarca de la familia Essenbeck es asesinado en su dormitorio y el demócrata Herbert Thalmann, injustamente acusado del crimen, es perseguido hasta el exilio. Enviada su esposa y sus hijas a un campo de exterminio, la baronesa Sophie von Essenbeck solo tiene que ejecutar a su bestial tío, miembro de las SA, el barón Konstantin von Essenbeck, para despejar el aparentemente último obstáculo que le impide adueñarse de la acería y el gigantesco poder que le proporcionará la fabricación del nuevo armamento, imprescindible para lanzar la inminente guerra. Como lady Macbeth, Sophie utilizará a otra persona, su amante Friedrich Bruckamn, para cometer los crímenes que dejen en sus manos el imperio de su suegro.

Llegados a este punto, el montaje de Tomaz Pandur, que ha seguido hasta aquí fielmente el guión de Luchino Visconti, se aparta de él para conferirle un carácter más escénico y mayor verosimilitud. La orgía homosexual de las SA en la “noche de los cuchillos largos” rodada por Visconti era tan aparatosa como inverosímil, más aún cuando entre los escuadrones de las SS que masacran a las SA se infiltran Von Aschenbach y el amante de Sophie, Friedrich Bruckamn, con gabardinas y armas propias de mafiosos del Chicago de los años 30, para ejecutar a Konstantin Essenbech. Pandur nos ofrece otra versión mucho más sobria y creíble, que no resta un ápice a la brutal sordidez del hecho. Otro tanto ocurre cuando el hijo de Sophie –inspirado en la leyenda de Calígula-, se adueña de las riendas de la situación y en el filme convierte la casa de los Essenbeck en un inmenso burdel decorado con descomunales banderas nazis. La dramaturgia de Pandur reconduce esas secuencias aparatosamente excesivas en escenas más concisas que se ciñen a un desenlace estrictamente trágico.

En términos generales, Pandur ha podado la ideología marxista del filme de Visconti, restando el énfasis que éste ponía en mostrar a la burguesía como una clase ociosa ocupada en su autodestrucción mientras pierde el control de los medios de producción, que en la película son la materialización del infierno en forma de acero líquido e incandescente en los altos hornos. Por el contrario, ha incrementado el poder del odio como arma política. Las rencillas de la familia Essenbeck se transforman en odio cuando sus miembros se desembarazan de los principios morales que antes presidían su convivencia. Y ese odio se transmuta en odio político cuando es administrado por los profesionales del poder. De este modo el drama “La caída de los dioses” adquiere una universalidad y vigencia que rebasan los límites de una interpretación marxista de la subida al poder del partido nazi en Alemania, recobrando una dimensión universal que solo estaba latente en el filme.

Los efectos demoledores del odio no se expresan mediante un análisis verbal, sino a través de acciones e imágenes implacables que el espectador ve y siente con claridad, obligándole a reflexionar. La evolución de Sophie resulta modélica. Desde la primera escena en que Belén Rueda irrumpe radiante con el aura y la belleza de una diosa, hasta el momento en que deambula pálida como una muerta en vida, advertimos todas las fases en que el odio se filtra y asalta la convivencia, concediéndole sucesivos triunfos que desembocan en una inclemente destrucción. Fernando Cayo, Alberto Jiménez y Pablo Rivero no se apartan mucho de los prototipos marcados por la película de Visconti. Nur Levi encarna a una conmovedora Elisabeth Thallmann y Manuel de Blas recrea un barón Konstantin von Essenbeck aún más sórdido, bárbaro y verosímil que el SA interpretado en la pantalla por Reinhard Kolldeholf. Pero la aureola de felicidad aristocrática que Belén Rueda transmite a su Sophie, así como la intensidad de su ambición y la frialdad de sus cálculos criminales, rayan aquí a más altura y son más rotundos que los ofrecidos por la Sophie del filme, de manera que esa exploración de los efectos demoledores de la enfermedad del odio no tendría la misma contundencia sin la interpretación de Belén Rueda.
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