Reciente aún el impacto de esta magnífica ópera española contemporánea, sería bueno que el Teatro Real se plantease su reposición para que la disfrutara un mayor número de espectadores
El abrecartas, de Luis de Pablo
Música: Luis de Pablo
Libreto: Vicente Molina Foix
Director musical: Fabián Panisello
Director de escena: Xavier Albertí
Intérpretes: Airam Hernández, Borja Quiza, José Antonio López, José Manuel Montero, entre otros
Lugar de representación: Teatro Real (Madrid)
Sin duda, no se trata de un hecho trivial el estreno de una ópera española contemporánea: El abrecartas, del compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930-Madrid, 1921), fallecido hace pocos meses, cuya puesta en escena ya estaba comprometida desde hacía tiempo con el Teatro Real, convirtiéndose así en un homenaje a toda la trayectoria de obras vocales como Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, o bien Los novísimos -íntimamente vinculadas a la poesía moderna española-, al igual que a la innovadora música de toda su generación. Las composiciones de Luis de Pablo mantuvieron siempre estrechos lazos con la literatura de nuestro país, y no solo con la poesía como parece indicar los títulos citados, sino también con el teatro, elaborando su primera ópera a partir del drama El cero transparente, de Alfonso Vallejo, o sustentando la última, que ahora nos ocupa, en la novela de Vicente Molina Foix de idéntico título: El abrecartas, donde se incluyen además pasajes de poemas escénicos de Calderón de la Barca o de la poesía surrealista de Vicenta Aleixandre. Su extraordinario apego e interés por el papel de la palabra literaria en el universo musical queda así más que acreditado.
La insólita originalidad de la línea de acción de esta última ópera no solo proviene del texto de Molina Foix, sino que exacerba su novedad y la extracta en sus ingredientes esenciales, dándole un cariz específicamente escénico. Ya la novela El abrecartas había subvertido el modelo clásico de novelas epistolares tal como se configuró desde los relatos sentimentales del siglo XVIII, con el prototipo de Pamela, de Samuel Richardson, donde conocemos el hostigamiento que sufre la protagonista a través de las cartas que envía a su familia. Fórmula que pasa a la época romántica con Goethe para ser reutilizado después por los narradores realistas o naturalistas. En España, por ejemplo, mediante la narrativa epistolar de Juan Valera o Benito Pérez Galdós.
Frente a esta tradición, Vicente Molina Foix transgrede ese molde y hace proliferar sin tasa el número de emisarios de las cartas y dilata el tiempo en que estas se echan al correo, hasta abarcar un amplio periodo histórico, desde el comienzo del siglo XX hasta los primeros conatos de rebelión contra la dictadura franquista en la década de los sesenta.
No se narra así el devenir de un personaje en particular, sino fragmentos, tan significativos como fugaces, de multitud de vidas troceadas por la Historia, despedazadas de forma inclemente por las vicisitudes políticas. En vez de grandes hechos históricos, asistimos a la vivencia íntima de un personaje ante cada uno de esos acontecimientos, siempre de un modo efímero, dando paso a otra experiencia interior de otro protagonista tan fulgurante y transitoria como la anterior. Esta visión desmembrada de los sucesos permite ofrecer un panorama de conjunto de varias generaciones españolas desde la perspectiva múltiple de infinidad de ojos que se abren y se cierran. Esa mirada amplia se centra en los derrotados de la Guerra Civil, y dentro de ellos, en los postergados entre los vencidos debido a que su sexualidad no se amoldaba a los cánones heterosexuales dominantes.
Este diseño general de la novela se somete en la ópera a una notable depuración y se reconfigura con arreglo a las leyes escénicas. Sirva de ejemplo el grupo inicial de cartas que un amigo de la infancia de Federico García Lorca va enviando a lo largo de los años, con admiración y nostalgia, al autor de Romancero gitano. Todas ellas quedan quintaesenciadas en la escena preliminar de la ópera, donde entre las diversiones infantiles en la casa de Lorca, se destaca el “juego del lobico”.
En la novela, al igual que en los recuerdos lorquianos, se asocia a las leyendas de duendes y santos, frente a juegos más modernos en los que los niños quieren interpretar a comerciantes o empresarios. Un zagal hacía en la oscuridad el papel de lobo -o “lobico”-, que persigue a sus aterrorizados compañeros para comérselos, hasta que estos recurren a una solución mágica, gritando: “Chichinave, que echo mi llave”, lo que les ponía repentinamente a salvo del peligro con una ola de júbilo. En la ópera, los intérpretes narran ese juego, pero la escena del pasado que se representa en la penumbra detrás de ellos, ya es bien distinta a la lorquiana relatada en Mi pueblo y recogida por Molina Foix. En el escenario operístico, los zagales ni huyen, ni se esconden, ni saltan de alegría. Por el contrario, se mantienen hieráticos a pie firme. Siguiendo las pautas del teatro popular -no es inusual verlo en bailes de Carnaval-, un niño con caperuza serpentea entre los paralizados por el miedo, y al que toca se desplomará muerto.
De este modo, la ópera incorpora una fórmula del teatro folclórico legendario: un personaje que encarna el poder diabólico señala mortalmente a unos y pasa indiferente ante otros, de una manera en apariencia caprichosa. En el contexto operístico de esta escena, no resulta difícil ver en ella una premonición de la violencia demoniaca que esos niños habrían de sufrir, ya de adultos, en la futura Guerra Civil. Así no solo se ha quintaesenciado el texto literario y se le ha sometido a postulados genuinamente escénicos donde se anticipan todos los sucesos que veremos sobre las tablas, sino que también se ha creado una disonancia trágica en el inicio mismo de la obra, pues los adultos evocan con nostalgia sus entretenimientos infantiles, sin ser conscientes del augurio terrible que en ellos estaba cifrado. De ahí que quizá la añoranza de su canto no sea una simple música elegíaca. Su melodía se fractura inarmónica por efecto de un dolor siniestro que está por llegar.
La misma pauta sigue el encuentro de García Lorca con Vicente Aleixandre en una fiesta en la casa de este último. Ante todo, los anaqueles para los libros son retirados para abrir un gran espacio para la danza. La cultura libresca se aparta para que emerjan los impulsos vitales. Estos están presididos por el baile homoerótico de un grupo de jóvenes que trenzan sus movimientos llenos de deseo con ritmos que evocan la nueva era del jazz. Cuando Lorca entra, sin embargo, no se incorpora sin más a la fiesta, sino que se dirige a un rincón para sentarse ante un piano y teclear los compases de aquel poema neopopularista recogido en su libro Canciones: “...anda jaleo, jaleo, ya se acabó el alboroto y ahora empieza el tiroteo...”
Esta melodía festiva adquiere otro sentido tétrico ante el presentimiento de lo que está por suceder. El baile y los abrazos de los muchachos parecen una promesa de liberación que se abre paso en aquellos instantes, pero ante los compases tocados por García Lorca se transforman una danza de la muerte que ninguno de ellos puede adivinar.
La apoteosis de estos insistentes vaticinios llega con la representación del auto sacramental de Calderón La vida es sueño llevada a cabo por La Barraca. Toda la Generación de 1927, a través de las reflexiones de José Bergamín, consideraba que el género del “auto sacramental” simbolizaba el ritual escénico más genuinamente español. Y Lorca mostraba una particular predilección por este título, y dentro de él, por el personaje de la Sombra, que incluso interpretó como actor. En la ópera El abrecartas solo oímos unos breves -pero muy significativos- versos de este singular protagonista calderoniano, cuando se canta: “Si de Sombra pasé a Sueño, / si de Sueño a Culpa, y de ella / a Muerte, que introducida / me trajo a matar resulta...”
La elección no podría ser más oportuna, pues aquí la premonición del crimen ya casi se ha hecho realidad. Conviene recordar que la Sombra en La vida es sueño representa el resentimiento al verse despreciada y humillada por el resplandor del Agua, el Fuego, la Música o la Gracia. Un rencor que crece hasta el odio homicida, tal como confiesa abiertamente: “El furor, /la ira, la rabia, el pasmo, el frenesí, /que se ha introducido en mí”. Constituye un gran acierto teatral y operístico hacer bajar a estos personajes del escenario de La Barraca y situarlos entre los combatientes de la Guerra Civil.
La Sombra encarna la guerra, como “pálida tez del caos” aliada con el Príncipe de las tinieblas. Pero más aún a todas las fuerzas sublevadas contra la democracia guiadas por un resquemor criminal. Una Sombra que se alargará más allá del conflicto bélico, mediante la represión y la larga dictadura, en cuya oscuridad hurga el informador de la Policía político-social, movido precisamente por el resquemor de la toma de conciencia de su inferioridad e insignificancia. Será la venganza de la mediocridad. Cuando los personajes de la luz y de la noche del auto sacramental calderoniano se instalan en el campo de batalla, mientras Miguel Hernández entona su estremecedora “Elegía primera” por el asesinato de Federico García Lorca, la ópera alcanza uno de sus instantes estéticamente más sobrecogedores.
Estamos no solo ante la terrible experiencia de los derrotados. Asimismo ante la de los marginados entre los vencidos debido a su orientación sexual, lo que queda patente en la escena donde un prisionero político se siente traicionado por su compañera que deja de visitarle en la cárcel. Incluso el partido político ilegal al que pertenece alza la voz contra ella, sin saber nadie el calvario que ese personaje femenino vive por haberse enamorado de una actriz y ver sometido su deseo lésbico a una espantosa tortura por su carácter velado y furtivo. Ante la imposibilidad de comunicarse con su compañero, nos cantará aquel gran poema de Vicente Aleixandre en La destrucción o el amor, titulado “Se querían”, donde escuchamos: “Se querían de noche, cuando los perros hondos/laten bajo la tierra y los valles se estiran/como lomos arcaicos que se sienten repasados [...] /Se querían de amor entre la madrugada, /entre las duras piedras cerradas de la noche,/duras como los cuerpos helados por las horas...”
Duros versos que no solo evidencian la crueldad sufrida por la atracción lésbica de este personaje, sino por el amor heterodoxo de gran parte de los protagonistas. Desde el inicial “lobico” tocando en la sombra a los que serán ejecutados, hasta la Sombra trágica de La Barraca que desciende al escenario bélico, en la oscuridad de la noche simbólica de Aleixandre, vemos una continuidad ascendente y agigantada de una tenebrosidad destructiva. Incluso el título de la obra adquiere ese cariz aniquilador. Ese instrumento para abrir cartas sirve para acceder al contenido de las misivas, pero dado su acerbo contenido, ese “abrecartas” se apropia del simbolismo del punzón, del puñal, del metal para infligir profundas heridas.
El final de ese imperio de las sombras comienza a entreverse con la muerte de dos grandes intelectuales en fechas próximas: Eugenio d´Ors y José Ortega y Gasset. El primero, sumado a las filas de los vencedores de la Guerra Civil con su incorporación a la Falange, fallece en circunstancias que desdicen la moral del nacional-catolicismo. La escena es decididamente grotesca. En una orgía con varias amantes, D´Ors cae fulminado, en 1954, pero aún le restan fuerzas para entonar el cuplé “Nena” antes de morir, como crítica burlesca de los festines y las bacanales heterosexuales de los victoriosos en la contienda. Un intelectual agnóstico, como Ortega y Gasset, muere poco después, en 1955, tras pasar años austeros con una dignidad intelectual rigurosa a contracorriente de todos. Su cadáver desnudo preside los últimos compases de la ópera, en una señal de profundo luto y a la vez de una todavía indecisa esperanza, pues el entierro del autor de La rebelión de las masas supuso la primera movilización universitaria contra el franquismo.
La música silábica de Luis de Pablo nos permite disfrutar también de la grandeza de los textos literarios de los que se nutre, pues la partitura no emborrona nunca las palabras, sino que realza de forma extraordinaria su sentido. En no pocas ocasiones se presiente la melancolía por una composición de melodías más elegíacas, pero el sufrimiento comunicado a través de tantas vidas justifica la ruptura de la armonía diatónica. A propósito de esta expresividad musical, conviene recordar algunas ideas juveniles de García Lorca sobre la nueva música de Ravel, Debussy o Strauss en su artículo “Las reglas de la música”: “Hay ideas en los hombres tan grandiosas que no admiten el molde del compás. Hay que pensar que en la música, donde tanto se expresa el dolor, que éste salta por encima de todas las cosas y producirá alteraciones inarmónicas y armónicas raras..., pero ¿qué cosa más desquiciada que dolor?”
Pese al estreno aún reciente de El abrecartas, sería bueno que el Teatro Real se plantease una pronta vuelta de esta gran ópera de Luis de Pablo a su escenario, pues quizá su novedad ha impedido que el público tomase conciencia de su categoría, quedando a la expectativa de una segundad oportunidad de escucharla y disfrutarla en su integridad en las tablas.