David Foster Wallace: El rey pálido

Poco después de que en septiembre de 2008 el notable y aún joven escritor Foster Wallace se suicidara en el garaje de su casa de California se supo que tenía el manuscrito de su segunda novela muy avanzado, casi terminado. Los herederos decidieron poner en manos del que había sido editor y por tanto colaborador de Wallace a la hora de dar a la imprenta su primera novela, La broma infinita, los capítulos ya redactados y la masa de notas y libros de consulta que Wallace tenía en su despacho cuando murió. Michael Pietsch, que así se llama el mencionado editor, antepone una breve nota en la que explica el estado del manuscrito cuando él se hizo cargo de la novela y en qué ha consistido su trabajo de editor a la hora de hacer posible que este impresionante artefacto literario de 551 páginas llegue a las librerías.

De manera un punto incoherente aunque comprensible afirma primero que se encontró ante “una novela asombrosamente completa” para matizar poco después que “no se trata en ninguna medida de una obra terminada”. Admite así mismo que tampoco Wallace había dejado un plan general de la obra indicando el orden y secuencia de los capítulos que estaban más elaborados. (Algunos de ellos habían sido publicados en revistas literarias y eso autoriza a pensar que su autor los daba por definitivos). Pero una novela es un organismo complejo, un todo dotado de partes y es respecto de ese “todo” del que el lector podría albergar dudas y preguntarse legítimamente a dónde se dirigía —estética y existencialmente— David Foster Wallace con esta novela de título misterioso, apenas explicado: “el rey pálido” es el mote o “nom de guerre” de uno de los personajes de la novela, desdibujados empleados del centro regional de examen de la Agencia Tributaria Federal en una pequeña ciudad provinciana del estado de Illinois, hacia 1985. (A lo que bien se le podría responder que no se dirige a otro sitio que a las ficciones que hacen emerger sus palabras).

Prefiero dejar claro desde el principio que a pesar de estar ante una novela no terminada y por ello indeterminada no estamos ante una obra de arte fallida. Comparto plenamente los elogios que la crítica más cualificada ha dedicado a la novela, en la que las calidades literarias que Wallace había alcanzado en La broma infinita, elegida por la revista Time como una de las cien mejores novelas norteamericanas del siglo XX, hacen acto de presencia en esa prosa acerada por precisa, nerviosa, concentrada y auténtica que también encontramos en sus cuentos y en sus ensayos. Al lector le bastará con leer el primer párrafo de la novela en su página 17 para convencerse de que Wallace seguía siendo un gran escritor cuando se enfrentó a este enorme proyecto literario en el que llevaba trabajando más de diez años.

Según acabamos de decir la novela tiene un escenario principal, una cierta unida de tiempo, mediados de los ochenta, cuando los ciudadanos de EE.UU. se lamen aún las heridas de la guerra de Vietnam pero se disponen a tomar la iniciativa en la guerra fría. Estamos a cuatro años de la caída del Muro de Berlín y de que termine, por así decirlo, el siglo XX. Pero de creer a su editor, Wallace no tenía intención de dar a su obra una “trama sustancial”, un centro ordenador, un sentido último, por el que podría preguntarse un lector ingenuo, como si la novela estuviera aún en los tiempos de Dickens, Bellow o Kundera. Y cita una nota de trabajo de Wallace en la que afirma que se trata de inventar situaciones en las que parece que va a pasar algo pero nunca pasa nada. Y habla de “realismo” y “monotonía”, las armas con las que evocar el motivo filosófico, al menos uno de ellos, que parece conformar el núcleo de sentido de la narración: el aburrimiento como “mal del siglo”, ¿del XXI?

Sin embargo y aun creyendo con el editor que Wallace exploraba un mundo que aún no había dominado, que aún no había sometido a su designio de narrador, la novela tendría, desde mi punto de vista, tres grandes ejes narrativos: uno “metafísico”, el aburrimiento como estructura de la vida humana y su relación con el mundo del capitalismo tardío; uno político, la desconfianza de la nación norteamericana en su futuro y uno “íntimo”, una obsesión personal, por lo monstruoso, en el sentido etimológico del término (lo prodigioso). El freak simboliza lo excepcional, lo extraño o ajeno, que no forma parte de lo cotidiano y emerge al mismo tiempo como una amenaza para las formas más convencionales de la vida social.

Me atrevo a sugerir que el gran reto al que se enfrentaba Wallace, y que probablemente estaba a punto de lograr, era enhebrar en una especie de tejido único las texturas, las tramas (en el doble sentido del término, el narrativo y el textil) de los tres motivos que despuntan acá o allá en los distintos capítulos de la novela. Los relatos en que aparecen seres como mínimo extraños nada tendrían que ver con el motivo del aburrimiento a no ser que pensemos que aburrimiento y burocracia se relacionan como el efecto y la causa. Kafka, inevitablemente, al fondo. Quizá también Gogol. La Agencia tributaria como el Gran Hermano orwelliano que aspira, no empujado por la pasión del tirano que solo tolera esclavos a su alrededor, sino por la rousseauniana pasión por el amor y la solidaridad, a ordenar la vida de sus ciudadanos, pero que termina produciendo el mismo efecto que en 1984. Un personaje exclama en un lugar de la novela, “Los americanos están todos locos” y por las páginas de El rey pálido desfila un colorido muestrario de seres extraños (y extrañados) que hace pensar en aquella película de culto, La parada de los monstruos o en los inquietantes retratos de Diane Arbus, quien, por cierto, también terminó por suicidarse.

Pero el tema tampoco es la locura, ni siquiera la locura como motivo de crítica política de la sociedad americana que encara el siglo XXI, parece sugerir la mirada sin contemplaciones que arroja sobre su conjunto Foster Wallace, sin una conciencia clara de su destino como comunidad, con una escasez de principios morales que contrasta con la superabundancia de bienes materiales que inunda la vida del americano medio.

La crítica no ha dudado en meter a Foster Walace en el cajón de escritor postmoderno, signifique a estas alturas lo que signifique ese opaco término. Sin duda que su “mala” auto-conciencia de narrador que le lleva, por decirlo así, a tener que ganarse el derecho a contar lo que cuenta frente al lector que ha de “cerrar” —quiero decir, que tiene que decidir qué quiere decir en última instancia el “autor”— los sentidos, lo adscribe a esta corriente. Pero si su generación sabía que partía de un nivel en que no era posible un narrador con poder omnímodo sobre sus criaturas ni tampoco contar historias acumulando hechos o sucesos con medias verdades narrativas y estéticas, tampoco parece encajar en la concepción de un juego literario donde el autor es el dueño de los signos y juega con ellos con la complicidad de un lector, a pesar de que ello se lleve a cabo con toda la dificultad que sea de desear.

Aunque se sirve de técnicas postmodernas, como acumular muchos capítulos sin aparente continuidad ni conexiones claras entre sí, para no darle facilidades al lector, hay una gravedad última en los relatos que conforman la parte más sustantiva de la novela que hace pensar en un mundo sin Dioses, también sin rabia ni catarsis y en su autor como en una especie de Casandra que no sabe muy bien qué hacer con el don que se le ha concedido. Eso no le hace postmoderno sino ya otra cosa, se llame como se llame. Quizá Wallace había comenzado a explorar una tercera vía, una síntesis entre las dos tradiciones dominantes de la novela occidental: la de Cervantes y la de Joyce. En cualquier caso, estamos ante la obra póstuma e incompleta de un escritor de los llamados a perdurar en la historia literaria occidental.

Por José Lasaga