La primera y última vez que estuve en la sala 56 de la National Gallery de Londres fue en 2º de la ESO, tenía 14 años. Allí vi la obra NG 186: El matrimonio Arnolfini o, ciñéndonos a la primera referencia que conservamos, Hernoul-le-Fin con su esposa, aunque no lo recuerdo a ciencia cierta. Lo que sí recuerdo es, tiempo después, que me gustara, aunque hará cosa de un año le volví a prestar atención hasta quedar fascinado cuando, para preparar mis clases, me interesé por la mirada de las imágenes. Ahora la editorial Acantilado publica El affaire Arnolfini. Investigación sobre un cuadro de van Eyck de Jean-Philippe Postel, en traducción de Manuel Arranz, y, como advierte Daniel Pennac en el prólogo, este ensayo tiene mucho de thriller, de novela policiaca y es difícil, si no imposible, reseñar los detalles más excitantes sin perjudicar el acercamiento del futuro lector.
Algo que cabe advertir es que a van Eyck le gustaba emplear lo que el historiador del arte Horst Bredekamp denomina la forma-yo: esa disposición vivificada de ciertas imágenes que fingen (o no) una forma de vida, en especial mediante un habla indirecta. Por ejemplo, el Retrato de Margareta van Eyck que pintó Jan van Eyck, su esposo, contiene el lema «Mi esposo Jan me terminó el 17 de junio de 1439, mi edad es de treinta y tres años»; o sea, ella, o la imagen de ella, viene a certificar, con su forma-yo, que su esposo fue quien la creó en una suerte de autonomía que trata de destensar la dependencia creador-obra. De manera similar, en El matrimonio Arnolfini leemos «Johannes de Eyck fuit hic 1434», que, como señala Postel, no pone ni fecit ni complevit, lo que se lee es fuit hic: «No ‘Jan van Eyck hizo o acabó este cuadro en 1434’, sino ‘Jan van Eyck estuvo aquí en 1434’. O incluso: ‘Éste es Jan van Eyck en 1434’» (p. 17). Sin embargo, me complevit es lo que podemos leer en el mentado cuadro que en 1439 pinta van Eyck de su esposa, cuya mirada se guarda en el Museo Groeninge de Brujas.
Ahora bien, las incertidumbres y vacíos que se ciernen sobre el lienzo que nos convoca son abundantísimos: ¿autorretrato o un miembro de la familia Arnolfini? ¿Matrimonio felizmente casado, a punto de casarse o más bien la representación de un pobre cornudo? Vale, pero si es la tercera opción, ¿será un trampantojo para que nos marquemos una sonrisa en los labios sin penetrar la verdad del cuadro, siendo también nosotros engañados? Pues hemos de tener presente «sobre todo que para ver, antes había que saber (y acercarse más)» (p. 47). ¿No puede tratarse de una relación afectiva de otro tipo? ¿Paternofilial, por ejemplo? ¿Es la silueta de una embarazada? ¿Seguro? ¿Pasa algo extraño con el perro? ¿Qué oculta el espejo o, mejor, qué certeza muestra en su in-adecuación? ¿Nos dicen algo los colores de la ropa? ¿Estamos ante una historia de fantasmas? ¿Por qué en el candelabro hay una vela encendida sobre la cabeza del hombre y restos de cera sobre la mujer, junto con alguna otra sorpresa? ¿La posición de las escenas de la pasión en el marco del espejo qué pretende comunicar? ¿Conoces la simbología del león? ¿Puede el alma (una entidad carente de cuerpo, recordemos) quemarte por contacto? ¿Qué tipo de pesquisa constituye el barro en los zuecos? ¿Escena real o sueño? Como en la máxima escolástica, Postel traza una distinción allí donde encuentra una contradicción. Quizá únicamente el capítulo XII sufra de un exceso de interpretación al tomar como base la posición de las chinelas (esos zapatitos rojos que apreciamos en el lienzo). Pero ¿tiene sentido contener la fantasía? Parece que no: «sé que podemos ver en una nube un caballo, una rana, un ejército» (p. 118); además, una vez ahí «hemos llegado a un punto en el que no nos queda más remedio que aceptar la parte de misterio que conserva el cuadro» (p. 132). Al modo de esas fajas que adornan multitud de libros, sobre todo bestsellers, podemos decir que estamos ante una obra que maravillará por igual a amantes del arte y de la novela negra.
Si (
No(
